李洪春先生90岁

① 京剧演员李少春 李万春 李洪春之间有关系吗是不是也像谭门七代一样

李万春的父亲：李永利，妻子：李砚秀，弟弟：李桐春、李庆春、李圜春，儿子：李小春、李卜春，孙子：李继春、李阳鸣。拜师：马连良、李洪春等。 李少春的父亲：李桂春（艺名小达子），妻子：侯玉兰，姐姐：李砚秀，弟弟：李幼春，儿子：李浩天，李宝春，拜师：余叔岩、李洪春等。 李洪春拜师：王鸿寿，师兄弟：周信芳、 林树森 儿子：李玉声、李金声，弟子：李少春、李万春、 王金璐 记盛麟、宋遇春、曹艺斌、梁慧超、奚啸伯、王少楼、刘宗杨 李和曾 等

② 关羽脸谱说明

京剧人物的形象，大都是根据其人的个性和生理特征等塑造而成。关羽既是人们心中的神化人物，他是五虎上将之首，在舞台上有着（骨重神寒）的气概。《三国演义》中对他的描写是：（身高八尺，面如重枣，丹风眼、卧蚕眉、五绺长髯……）。小说中既然有了如此具体的描绘，因此在他的脸谱上，绝不可能毫无根据形成。关羽的脸谱自徽班进京后不断博采各地方剧种之长，在不断改革丰富中不断自我完善，在京剧形成的过程中，脸谱也在继承徽汉、昆戈、梆脸谱的基础上，由早期古朴简约的样式逐渐成熟日趋复杂细致。清初由于戏班上演关羽的戏不多，其脸谱可能仍沿徽汉班的旧规勾画。

京剧关羽脸谱是集众多地方剧种脸谱之大成而约定俗成之谱式，其与地方剧种谱式有同中有异或者说异中有同，都有其内在规律可寻。在上世纪三十年代以后，一些地方剧种在改良过程中，有向京剧谱式靠拢的现象发生。说关公“既有约定俗成的定谱，又有随意性的多谱”。又因他是（卧蚕眉）是独特的形状，别无他仿，又叫（无双眉）更切合实际。现在用色大都用朱红、大红和清油的方法。额上的黑纹，各人的勾法也不完全一致：有的勾三道，中间一道较长，而在鼻梁处成弯曲状从旁下挂，有的则在眉之间勾成一个或两个蝙蝠图形。还有一点是在鬓角至下耳前勾上一个半圆形的黑色鬓角。表示他的鬓角连接美髯，另体现出他是长脸膛。

京剧脸谱是随着年龄而有所变更，关公的谱式也不例外，严格分别。分壮年、老年、生前与死后（成神），脸谱有着不同的勾法。最明显的是鼻窝的用色，壮年时期勾黑色鼻窝，自《桃园三结义》到《封五虎上将》之前的戏都是黑色鼻窝。老年时期自《水淹七军》至《走麦城》都是灰鼻窝，到了死后成神时又要改为黑鼻窝了。这与所带的髯口颜色有直接的关系。成神之后的脸谱勾法就是额上的三条黑纹变成了金色，因金色显示出神只的特征，形成卧蚕浓眉，在脸上加深黑色脸纹。 第一个改革者是以演《破壁观书》一举成名的米喜子（1849—1925），他扮关羽是画卧蚕眉、点黑痣、勾脸纹。临上场前喝一大碗黄酒,把气一憋,酒气脸上一扑,脸很自然变红。走到台口落下水袖一亮相，台下一片哗然，观众看到一个不同以往的关羽的形象：“面如重枣，风目长髯”的活关公。程长庚、王风卿等都是米喜子之后擅演“老爷”戏的演员，改用胭脂揉脸，“再画两道眉毛，点七星痣，脑门上勾两三道纹”。这即是后来北派关公戏的揉红谱法。

关公戏大胆改革的是王鸿寿（1849——1925）。艺名三麻子，安徽怀宁市（今安庆市）人。京剧红生演员，有“红生泰斗”之称，也是早期南派京剧的代表。他扮关公，是变揉胭脂脸为勾银朱脸，黑色眉毛划的极细，显得威严端重。眼与眉间画两道纹，依眉而行，极有神韵，眼下虽无烘纹，而眼角下斗，英勇之气如生。脸上不作他纹，宏大可亲。加浓了脸谱的色彩，成功的表现了关公的人物性格，而消弱了神化偶像的成份。其艺术成就对后世产生了很大的影响，成为“红生鼻祖”。他的传人有周闻天、赵如泉、夏月润、林树森、李吉来、李洪春等人。此谱来自《春柳》第五期刊登的王鸿寿所绘的纸本。

刘奎官（1894—1965）,著名净角演员。名春霖，河北开封人。从小受到父亲的熏陶，喜爱唱戏，五岁是认刘寿臣为义父跟其学戏，九岁拜张仲福学花脸戏，后师从范宝亭，又杂学诸家，并向王鸿寿学红生戏，解放后，刘奎官任云南省京剧院院长，并任中国剧协云南分会副主席。在表演艺术上有较高的成就。他的功架稳健，腰腿功扎实，塑造人物栩栩如生。他的脸谱继承了范宝亭脸谱的笔法工整严谨的特点，但又更着重角色性别的体现，着墨用笔一死不苟。1963年他亲自指导廖丽涌出版了《刘奎官京剧脸谱集》收录了一百八十八个谱式，其中有四个关羽（壮年、老年各两个），此谱是参考书中《走麦城》的剧照绘谱：卧蚕眉，单风眼，额中的一笔自脑门顶起笔，到眉心向左回笔到眼心断开，再在此笔只上起笔向右再回笔到上鼻梁向左至脸蛋收笔。在左眉心点黑痣，再在笔梁处的中纹下勾一道洪纹。

林树森（1897—1947）老生演员。福建兴化（今蒲田）人，生于上海。字守宽。自幼随舅父王益芳学戏，七岁登台演娃娃生，取艺名“筱益芳”。十一岁进京，带艺进喜连成科班，改学须生，十三岁时,入承平科班,得老伶工陈春元、陈嘉麟的传授，戏路更宽，渐成台柱。1912年返回上海后又从师王鸿寿，学红生戏，颇受上海观众喜爱，被誉为“红生第一人”。他勾的关公脸谱，窝蚕眉勾的宽厚，自眉头起笔成上弧形勾至上、中鬓角之间，额中的一笔自脑门中起笔到眉心弯向右至右眉头回笔向左勾至左眉头再回笔向右过鼻粱收笔。此谱来自《京剧史照》剧照。

李洪春（1898—1990）著名红生演员。原名李春才，祖籍江苏省南京，后迁山东武定府。七岁入“长春科班”，拜在小生陆华云名下，1919年，他在湖北遇见了王后从师王鸿寿。王倾囊相授。他演关羽戏，打破了把关羽作为“关圣”或“神”的迷信思想，并且突破关羽是“关夫子”要“儒雅”的传统：他注重从“威镇华夏”的威猛上来表现关羽，重演“人”，重功架造型的优美，其姿势传神入画，而且有儒雅肃穆的气概。在四十年代被同业称为“红净宗师”。他的关公脸谱勾的窝蚕眉清秀，额中的一笔在左眉头上方起笔到眉心变弯，来回四折到鼻梁处向右收笔，在右眼角下和左鼻翅至法令纹旁边各点一黑痣，右眼下勾一道烘纹。此谱来自《中国京剧》剧照。

唐韵笙（1903—1970），著名老生演员。愿名石斌魁，满族，愿籍沈阳。自小跟随唐景云学艺，唐景云收其为义子，改名唐韵笙。在三、四十年代他与马连良、周信芳被称为老生三杰，即“南麒”（麒麟童即周信芳）、“北马”（马连良）、“关东唐”（唐韵笙）。他的“红生”戏与众不同，是“红生”三大流派之一。他演的关羽，在人物造型上突出其俨然肃穆，表演上讲究工架的稳健、准确、优美。唱腔设计上注意符合人物的义勇性格和感情。他勾的关公脸谱主要区别是额中的一笔，他这笔自脑顶月亮门正中起笔成波浪形自上而下至眼心向右过笔梁收笔,勾圆鼻窝。此谱来自《中国京剧艺术》剧照。

李万春（（1911—1985）武生演员。字鸣举，河北雄县人。他家学渊源，自幼随父（李永利）和老艺人项鼎新学戏，七岁在上海登台，十二岁在前门广德楼露演，三天“打炮”，轰动北京城，被誉为“童令奇才”。1932年自组永春社，上世纪四十年代初创办鸣春社科班，1949年后，与徐东明组成北京新华京剧团。1959年调往内蒙古京剧团任主演。1979年后调到北京京剧院。他以演关羽戏、武松戏、猴王戏最具特色。表演吸收了俞（菊笙）派、黄（月山）派、杨（小楼）派、李（春来）派等各派武生的特点，兼收并蓄，形成了自己独特的艺术风格。他勾的关公脸谱跟李洪春勾的窝蚕眉相似，在额中的笔上他在眉心和鼻梁间勾两个相反的勾纹，在鬓角至下耳前勾成倒葫芦形，他将黑痣点在右鼻翅至法令纹膀。此谱来自《中国京剧》剧照。

③ 在清代，被称为“活赵云”和“美猴王”的分别是谁

宋代时起，三国戏备受百姓喜爱，尤其是说书，常引得人们围观。大人若是觉得孩子烦了，就会给他几个钱，让他去听三国，孩子便不闹了。

苏东坡在《东坡志林》中就说过：途巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者，闻曹操败，即喜唱快。

84岁高龄时，张桂轩演出了《凤鸣关》，嗓音清亮，开打利落，再现老年赵子龙的形象。逝世的前几天，90岁高龄的张桂轩还以惊人的毅力，翻单杠，练嗓子。

最值得称赞的是，抗美援朝时，为捐献飞机大炮，张桂轩主动请缨，剃须重登舞台，义演其杰作《白水滩》，爱国之心，人尽皆知。

④ 京剧各流派的代表剧目和传人都有那些

京剧传统剧目有上千个，流行的有《将相和》、《群英会》、《空城计》、《贵妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉镯》、《打渔杀》等。
老生最主要的有10大派：麒（周信芳）马（马连良）谭（分老和新两派，老谭派指谭鑫培，新谭派指谭富英）余（余叔岩）杨（杨宝森）高（高庆奎）汪（汪桂芬）李（李少春）唐（唐韵笙）奚（奚啸伯），目前经常演出的主要传人按次序有：陈少云（麒），张学津、杜镇杰（马），谭元寿祖孙三代（谭），王佩瑜（余），于魁智（杨，但也宗余），辛宝达、倪茂才、宋宝罗（高，其中宋先生年过90时仍能演出，另外黑龙江京剧院有一个高派演员，忘记叫什么名字了，还凑合），何玉蓉（女，在江西，老太太现在大概90左右，但还能演出，是汪派能拿得出手的硕果仅存的传人），李浩天（正宗后代，但是票友），唐小笙（唐），张建国，张建峰（奚，欧阳中石先生的弟子，欧阳先生是奚老亲传，但是票友）。其中马、杨、余派目前传人最多，影响也最大，高、麒、汪都徘徊在灭绝的边缘
武生主要是杨（杨月楼、杨小楼）派，直接传人全部故去，目前年近90的王金璐可算在世传人中的翘楚，80余岁时教徒弟，翻跟头还能亲自示范
小生主要是叶家一门，叶盛兰开创叶派，其子少兰继承
青衣和花旦主要还是五大派：梅（梅兰芳）尚（尚小云）程（程砚秋）荀（荀慧生）张（张君秋），目前经常演出的主要传人有：梅葆玖、李胜素、董圆圆（梅，梅葆玖为梅兰芳次子），孙明珠（尚派，但未拜师，目前也已经很少演出，目前尚派濒临灭绝），李世济、迟小秋、刘桂娟、李海燕（程），刘长瑜（荀），王蓉蓉（张）。其中梅派传人最多，而程派传人平均实力最强
老旦主要是李（李多奎）一派，目前活跃的赵葆秀、李鸣岩、袁慧琴都在其内，或稍有变化
净行一般没有流派的提法，而是以铜锤和架子分为两种风格，称派的只有裘（裘盛荣）派，目前当红名净孟广禄、邓沐伟都是嫡传，名票裘芸是裘盛荣之女，嗓音酷似裘盛荣，台湾的王海波也是嫡传，但不是很了解其现状。不在裘派内的另有尚长荣（尚小云之子）、杨赤（袁世海弟子）等
丑角主要只有萧长华一脉，因此不太分派
曾流传“无生不谭，无旦不梅，无净不裘，无丑不萧”，是言非虚

⑤ 你知道的老一辈的京剧名人有哪些

杨宝忠
，顾永湘

⑥ 宋遇春的婚后经历

1936年宋遇春25岁时，与张淑芝女士于“全蜀会馆”举行结婚典礼。
婚后不久即与李先生搭梁秀娟班演出《汉明妃》，李饰王朝山，宋饰汉元帝，陈富瑞饰毛延寿。随后又应孙毓堃之邀，在吉祥戏院演出《四平山》，孙饰李元霸，宋饰裴元庆。赴戏院之时，仅雇到一辆人力车，为了不误场，夫妻只得同乘一车，在那封建年代确实少见。宋还未走进后台，同仁们便你一言我一语地开起了玩笑。演出获得成功，孙毓堃非常高兴，并希望再度合作。不久宋遇春于庆乐戏院演出了《汉寿亭侯》，李先生看后极为满意。
1939年搭李砚秀班，头出戏为《北汉王》（即《汴梁图》），李饰柳瑞莲，宋饰刘承佑，前面唱联弹，极受欢迎。《千里送京娘》李饰京娘，宋饰赵匡胤。尤其是《红龙涧》为李砚秀独有剧目，李饰娟娘，宋饰周庄，姜铁麟饰高通海，贯盛吉饰欧阳德，曾红极一时。
同年年底，应上海更新舞台董兆斌之邀，随同李洪春先生赴沪演出，同去的还有贯大元、郑冰如、刘砚亭、李一车等人。当时该班的小生是俞振飞，武生梁慧超和白云亭等。旦角郑冰如离去后又换了新艳秋。李砚秀来此后演出《花蕊夫人》，李洪春饰赵匡胤，宋遇春饰赵光义。《玉堂春》李、宋师徒分饰蓝袍和红袍，有此二位傍演，相得益彰效果极佳。在沪演出达八个月之久。
返京后，李洪春即组成了“正春社”，以连台本戏《铁公鸡》为主，兼演其它武戏和关公戏。《铁公鸡》由李洪春饰向帅，宋遇春饰陈国瑞，李盛斌饰张嘉祥，贺玉钦饰张玉良。为演好此戏，宋遇春自己还专门制作了一套崭新的行头，由于他刻画人物逼真，每次演出观众喝彩不绝。
为重修松柏庵，正春社于长安大戏院举办了一场隆重的义演，定为武生大会。剧目是全部《马超》（从《反西凉》起至《两将军》止），演员为李盛斌、傅德威、袁金凯等一人一折戏。大轴是《莲花湖》，李洪春饰胜英，宋遇春饰韩秀。演出的全部收入都用于松柏庵东跨院大殿翻修工程。演员全都尽义务，即不拿戏份儿也不留名，只有一块“重修松柏庵武生大会”的刻砖，砌在墙内永做纪念。正春社经过两年半的演出活动后，因一部分人随李盛斌南下，随即报散。
宋遇春尽管演出频繁，但经过多年的刻苦学艺和艺术实践，终于将李先生的几十出“关公戏”（包括每出戏的配角、龙套的总讲），以及文武老生戏——继承下来。
宋遇春为了学余（余叔岩）唱腔，经常在深夜到余叔岩住所偷听余氏吊嗓，余吊嗓是在夜深人静之时，为了不让别人偷听偷学，便吩咐看门人严格把守大门。宋遇春为达到偷学的目的，常常送给看门人一些茶叶等物，以求高抬贵手，这种如饥似渴的学艺精神，真是难能可贵。
他在贤内助的支持和帮助下，对事业更加上进，不仅苦学老生戏，对武生戏亦想方设法学会，虽然自幼从张玉峰学习黄派武生戏，并有一定艺术造诣，但对杨派武生戏崇拜之至，自己家住三眼井胡同，距笤帚胡同杨家仅隔两条胡同，通过李洪春先生的引见，常与高盛麟、刘宗杨同去杨府，从聊天谈戏中，加深了对杨派的理解。杨老板知其为“毛毛旦”之子，故于高兴时还为其说说某些戏中的身段及唱念，回家后立即认真回忆和琢磨，日积月累，学习杨派也就有了一定成就，真是功夫不负有心人。
尚小云先生一向重艺爱才，从没有南北门户之见，这是众所公认的。为培养和提携后进，于1937年农历大年初一起，在第一舞台为宋安排六天演出，戏码为《百凉楼》、《莲花湖》、《青石山》、《洗浮山》等，演出后颇受尚先生赏识。
在尚小云的“重庆社”，他傍尚先生演出《九曲黄河阵》饰陆压道人，李宝櫆饰姜子牙，袁世海饰赵公明，年幼的尚长春、尚长麟分饰哪叱和木叱。《梅玉配》饰苏阳，筱翠花饰韩翠珠。《梁红玉》饰韩世忠，《摩登伽女》饰阿难和尚，《谢小娥》饰小娥父，《汉明妃》饰汉元帝，以及《林四娘》、《九阳钟》、《北国佳人》、《青城十九侠》、《虎乳飞仙传》、《乾坤福寿镜》等剧。
1937年随尚小云到上海演出，同去的还有袁世海、阎世善、张云溪等人。一次演出《乾坤福寿镜》，饰海俊的李宝櫆因事来不了，管事的就让宋扮演，可当时他不会，幸亏同住一饭店的马连良恰好来到后台，忙对宋说：“不要紧，这海俊是我第一个傍尚老板唱的，来！我给你说说，就凭你，一学就会。”这出戏虽然是现“钻锅”，但却受到尚先生的夸赞。不久，“七七事变”爆发，随团匆匆返回北平。
一次在长安戏院演出大合作戏《法门寺》，演员有尚小云、马连良、金少山等诸多名家。戏已开演很久，可扮演刘瑾的金老板还未进来，急得尚先生直跺脚，并说：“今后再不和他（金少山）同台了！”马连良急忙走到宋的面前，让他扮演的宋国士加一“吊场”，以拖延时间，宋忙说：“这节骨眼儿，在台上没完没了的，观众还不把我给轰下来？”马先生说：“不会，你宋老二人缘好，台下决不会把你轰下来！”他只得现编词硬着头皮，尽量“马后”（拖延时间），终于把金老板盼来了，不然这出戏不知该如何演下去。由于他为人聪明，虽然临时现“钻锅”，但却能做到“不洒汤、不漏水”，而且还有一定的创造力，令人钦佩，因此尚小云更加器重他。
尚小云不仅邀他配戏，而且让其到“荣春社”协助工作，因看其年轻有为，委以文武总管事，每日不离左右，成为得力助手。尚小云凡有事都找“小宋”，甚至家务事都非他不可，足见关系相当密切。尚小云不仅对他婚事和宋父的丧事，关心备至，就连宋的长子虎子办满月，也亲到两益轩饭庄贺喜。尚小云先生对宋家三代如此厚爱，可想对宋是多么的器重。宋遇春始终对李洪春和尚小云两位先生的知遇之恩，铭记在心终生不忘。
在荣春社工作期间，不仅常傍尚小云演出和协助工作，还要抽出一定时间任教，他教戏完全是按照当年张玉峰先生教戏办法，从主角到龙套全教。教尚长春《翠屏山》，因“杀山”一场要唱梆子，在演出时还亲自为其请来梆子班的伴奏人员。还给尚长春、李甫春、时荣章说过《九曲卧虎洞》，给李甫春说过《打窦瑶》，给陶荣耀说过《荒村怪侠》，给孙瑞春说过《鄚州庙》等戏。并常为学生们攒戏。
荣春社非常重视因材施教，如孙荣蕙原学净行又改生行最后归旦行。他曾向宋先生学《凤鸣关》、《定军山》、《洗浮山》、《截江夺斗》。一日尚小云拍摄剧照少一宫女，临时给孙荣惠扮上，尚先生一看孙非常漂亮，便找到宋说：“小宋，和你说个事儿，荣蕙从身条、扮相学旦角更为合适，把你这学生借给我吧。”宋忙说：“好！虽然我舍不得，但咱们不能埋没人才，就让他跟您学旦角吧！”果然后来孙荣蕙成为尚派艺术的卓越继承人。
宋遇春不仅在荣春社演戏、教戏和攒戏，同时还要到正春社傍李洪春先生演出。此外，李万春也常邀他到永春社演出，傍李万春演出《武松》饰何九叔，《过五关》饰普净。此两角色戏虽不多，但他演来极为传神，使戏大为增色，至今还为人们所称道。《生死桃园》李万春自《走麦城》起到《战犹亭》上，连在一起演出。《走麦城》李饰关平，宋饰关羽。《煤山恨》李饰祟祯，宋饰王承恩，最后崇祯吊死一场，两人配合默契，扔接盔头恰到好处，双双自缢的高矮亮相堪称一绝。在魏莲芳主演的《董小宛》中，李万春饰冒辟疆，宋遇春饰顺治，也颇受欢迎。并与魏莲芳演出《秦香莲》饰陈士美。与李万春合演过《伍氏三雄》等多戏。李万春曾任宋为“鸣春社”名誉社长，曾为王鸣仲说过《锤震金蝉子》等。
1947年宋遇春应童芷苓之邀，赴南京、上海演出，剧目有《乌龙院》、《红楼二尤》等，到达上海不久，台湾来人邀他们赴台演出，童芷苓开始曾有意赴台试探路子，但宋等多数人，一怕营业不佳，二怕整个大陆解放了怎么回来？故不愿前往，去台一事就此作罢。后与高盛麟、李宝櫆、艾世菊等人成为天蟾大舞台的基本演员。在此期间，擅演关公戏的林树森和唐韵笙，每遇戏中有张辽一角，都请宋遇春前来扮演。
上海解放不久，宋遇春与高盛麟被徐荣奎邀去常州、无锡演出。数月后，高又被武汉来人邀走，年底宋被上饶剧场经理孟玉亭邀去，当时上饶京剧团有武旦金少春、旦角耿苓秋等人。在政府的支持下，宋遇春、金少春、耿苓秋三位主演，取三人之名组成了“春秋剧社”，宋任团长，金、耿任副团长。
数十年来他始终坚持对艺术负责、对观众负责的宗旨。演出或排戏时，平日好饮酒的习惯立即停止而滴酒不沾。即使是感冒发烧，甚至外伤溃烂，都佯装无事咬牙上场，坚持工作。他不仅演主角认真，就是演配角也同样出色。如《玉堂春》之蓝袍、《逍遥津》之穆顺，《尤三姐》之贾琏等。并能串演《秋江》之艄翁，《智斩鲁斋郎》之鲁斋郎，《评雪辨踪》之吕蒙正等。甚至偶尔贴演《锁五龙》之单雄信，都能得心应手，获得好评。每逢星期六、日均常客满，节假日连演半月不衰。 1952年耿苓秋离团到唐山京剧团，剧社改名为“上饶实验京剧团”。
他非常重视对青年演员的培养和提携，《长坂坡·汉津口》本是自己常演剧目，却让给青年演员并为其把场。在青年演员芮康英、陆盛英（原四维戏校焦维英）等演出的《秦香莲》中，宋饰王延龄使戏大为增色。他不仅在业务上提携后进，就是在待遇上亦是如此，多次调工资都主动让给青年演员，即使团内决定给他调，他也主动弃权，并曾主动降低工资。直至退休返京后，不少中青年演员还常有书信前来问艺问安，使他深感欣慰。
1953年任益亭、任正春父子也参加了唐山京剧团，离开了上饶。不久，有陈氏父子由山东来此搭班，由于陈对宋不了解，有轻视之意，结果方知自己这主演比不了宋的配角，未演几场就只得主动撤走。后来陈听亲友对他说：“你跟宋遇春较劲儿，那不是自讨无趣吗？”
1957年应南昌之邀率团前往，待到那里一看，竟有七个剧团来此，就连盖叫天也来此演出，这哪里是一般演出，简直是擂台赛。宋当即召集全团开会，要求大家全力以赴认真对待，排出了观众爱看的硬戏码，自己除演关公戏等拿手剧目外，并与妹妹宋紫珊合演《评雪辨踪》，这出戏经他一演，不要说观众，就连同台的妹妹，也被他的演技所折服。此次演出反应极好，上座率一般都达到了七、八成座，这是其它剧团所不能比拟的。
宋遇春的关公戏是全国京剧界闻名遐迩的，早年即有“二号李洪春”之美誉。到上饶不久即演出了《古城会》，当即轰动了江西省，对他扮演威武庄严的关羽，《江西日报》发表专门评论加以赞誉。早在二十世纪五十年代，就有评论称他是全国“两把半大刀”中的“半把刀”，那两把一把是北京的李洪春，另一把是上海的周信芳。他虽然关羽戏会得极多，如：《桃园三结义》、《斩华雄》、《斩车胄》、《屯士山》、《赠袍赐马》、《斩颜良》、《诛文丑》、《封金挑袍》、《过五关》、《古城会》（代问樵），《华容道》（代交令）、《战长沙》、《单刀会》、《水淹七军》、《走麦城》、《捉吕蒙》、《捉潘璋》、《斩越吉》等等。但他从不满足已有的艺术成就，凡遇有演关戏者，必亲往观之。他曾观摩过四十多位不同流派、不同剧种的演关戏者，吸取他人之长，来丰富自己的表演艺术。
他演了一辈子关公戏，也改了一辈子关公戏。为此，他熟读《三国演义》，对与人物有关的年代、时间、地点、背景及身份等悉心研究。故此，凡他认为不合适和不合理的地方，都予以改正，改后再通过演出实践，直至认为改好了为止。譬如《华容道》，周仓有句“有请父王！”他认为这不合理，王者乃刘备非关羽，称王乃死后封神之称，应称“父帅”为宜。
在上饶的三十多年中，他除演关羽戏和武生戏外，也常演老生戏和新编历史剧，以及现代戏。如《四进士》、《一捧雪》、《斩经堂》、《徐策跑城》、《萧何月下追韩信》、《群英会》、《打渔杀家》、《镇潭州》、《赵五娘》、《秦香莲》、《坐楼杀惜》、《浔阳楼》、《文天祥》、《海瑞上疏》、《青山英烈》、《云罗山》、《于谦》、《守扬州》、《洞庭湖》、《九件衣》、《节烈千秋》、《易水曲》、《八一风暴》、《井冈山的黎明》、《霓虹灯下的哨兵》等剧。
1965年上海举行华东区现代戏会演，一出《风雷渡》的老船工形象，获得大会一致好评。为了力求出新，他率剧组到南昌集中排演40余天，他反复设计唱腔，并把多年到江边观察划船的运作，进行艺术加工和创造用来丰富表演，使一个完美的老船工形象生动地展开在舞台，给观众留下了不可磨灭的印象。
1966年他再次率团赴南昌演出，就在此时动乱的年代来临了，他急忙率团返回，只见不提名的大字报已开始出现，不久，各种莫须有的罪名强加在他的身上，随之又被关进了既无窗户又漏水的地下室，恰似坐水牢一般。批判时，挨打是常事。他当时已年近花甲，却还要被强迫去干扛箱、拉煤、运米等重达七、八百斤的重体力劳动，而且每月的生活费只有11元，当时的处境和生活十分艰难。
1968年总算发给67元的“工资”了，但还要供养北京无工作的老伴儿母子两人。这样的艰苦岁月直到1972年，后来允许他参加样板戏的演出了，但不能演正面人物，只能演《红灯记》的鸠山；《智取威虎山》的座山雕；《杜鹃山》的毒蛇胆；《平原作战》的龟田；《龙江颂》的常富等反面角色。直到1978年，被任命为省委书记的黄知真同志来此过问落实政策情况后，才恢复他在剧团及社会上的一切职务，并被聘为江西省文联理事。
他热爱党热爱社会主义，热爱京剧事业，自1951年先后任上饶市戏剧家协会主席、市文联副主席、市工会联合会执行委员、市文艺工会代理主席、市戏剧艺术委员会主任、京剧基层委员会主任等职务。1953年被选为市政协常委、市人大代表。1962年被选为江西省政协委员。
1980年即将退休回京，但他毕竟在上饶度过了三十多个春秋，对这里的领导和同事，对这里的剧团和剧场，对这里亲爱的观众，以及这里的山山水水，都有着深厚的感情，若退休离去确实恋恋不舍，为此，不顾年高路远，再一次率团赴远郊县及山区演出了《古城会》、《战长沙》、《华容道》等拿手剧目。就在返京前还为上饶的观众做了告别演出《一捧雪》，“莫成替死”一折，他把莫成这一人物的悲哀、绝望、临刑前魂不附体的情态，表演得淋漓尽致，给观众留下了深刻的印象。说戏或排戏，参加义演，都是尽义务而不取报酬。他教戏认真负责，前来问艺者男、女、老、中、青演员都有，那怕是问几句台词，他却能把全场乃至全剧都说给来人。不要说关公戏和老生戏，就是武生戏，也是艺宗黄（月山）杨（小楼）两家，可以说黄派的“老头戏”，杨派的天霸戏，他都无一不会，而是都是“总讲”。尽管他会的多，又有丰富的舞台经验，甚至被称之为“戏词典”、“戏包袱”，但他从不教他没唱过的戏，他说：“我不能蒙人家！”一语道出了一个艺术家对艺术负责，对学艺者负责的高尚精神和高贵品德。
1983年，童芷苓专程进京与他再度合作《坐楼杀惜》，虽然当时他已是72岁高龄，但演至“杀惜”前愤怒已极时，牙咬的咯吱咯吱响，加上身段和面部表情，台下立即“炸了窝”，顿时掌声雷动。他这一特技，早在科班之时即已出名。此二位的演出，给中青年演员做了很好的示范，先后在中国戏曲学校排演场、西单剧场、物资礼堂、人大会堂小礼堂演出四场，但仍未能满足各界之要求。前三场演出后，中国剧协专门组织了座谈会，戏剧家马彦祥说他连续看了三场演出，一再称赞宋遇春的精彩表演，并说再演时我还去看。因宋不善于出头露面，尤其这种场合，因此推故未到会场。1986年陈永玲又与他在政协礼堂合演此剧，有关单位还录了相。1990年2月陈又提出赴天津再次合演此剧，奈当时宋因身体不适未能成行，别无合适人选，陈也只得作罢。
1985年，“宣武区老年人活动站”成立，在大栅栏礼堂（原新中国电影院），为老年人演出了《扫松下书》。1986年“五一”节，再次为老年活动站义演了《四进士》，受到老年人的热情赞扬。同年为庆祝宣武区政协成立30周年，亲自为风雷京剧团排演了《八蜡庙》。同年12月初，年已九旬的李洪春先生率子在吉祥戏院为残疾人举行义演《刮骨疗毒》和《古城会》，宋遇春不顾有病之躯，再次为李先生配演华佗和刘备两个角色。
1990年，为纪念徽班进京200周年，他又参加了宣武区政协和宣武区文物文化局举办的京剧演出活动。亲自为风雷京剧团排演了绝响多年的黄派戏《溪皇庄》。由于此剧多年无人演出，青年演员几乎无人见过此戏，更何况这是一出多角色、多场次、多表演、多武打的大群戏。在时间紧，困难大的情况下，他不顾八旬高龄的有病之身，亲到剧团为数十名演员一人一人地说，一场一场地排，既要把黄派风格真实地表现出来，又要把武打档子按原剧风貌再现出来，还要让新老观众从内心里叫出好来。结果这出即将失传的黄派剧目，通过著名演员张宝华等人的通力合作，达到了预期的效果。同时还亲自登台做了《骆马湖·问樵酒楼》的示范演出，不料此次演出，竟是宋先生的绝唱。
他早有一个宿愿，就是像李老对自己一样，要把毕生的艺术传给一个合适的人选。长子惠良远在兰州，既要演出又做行政工作，不能常在身边。次子宋锋虽在北京，同样也因繁忙，使他不能长时间连续地全面继承。最后选定了杨派武生孙毓堃的得意弟子沈宝祯，在短短两年多的时间里，不仅把自己演出过的所有关公戏，不管宝祯原来有与没有，都从头至尾把各个剧目，各个场次，各个角色都认真地传授给了他，师生还对个别地方，认真推敲改动词句，使其更合理更精练。而且还把自己所会的黄派武生剧目，细致人微之处乃至小节骨眼儿，都一一详尽地倾囊相授。
宋遇春在长达70年的艺术生涯中，不仅能演黄派和杨派的武生戏，而且能演各种流派的老生剧目，更擅演几十出关公戏，甚至能串演旦、净、丑各个行当，是梆子、京剧集于一身的全才演员。在与诸多名家合作中，博采众长，融会贯通，逐渐形成自己的艺术风格，是一位戏路宽广、腹笥渊博的戏曲艺术家。他从学艺到退休，从退休到逝世，可以说一天也没有离开戏，正如有人说他是：“为演戏而生，为不能唱戏而死”，退休回京后，除教戏和演戏外，闲暇之时就琢溯出戏还要改，哪些戏词还不合适。当想到京剧不景气之时，就深感不安，总是希望常有人来学戏，好把自己所会的传授给更多的人。在家养病期间凡是有人来，不管是学戏还是聊戏，只要一提“戏”，立刻精神振奋，滔滔不绝地聊起没完。就在去世的前两天，俞大陆前来看望，此时他已病卧床榻，由于很少进食，言谈已很吃力，当知俞即将赴台演出，便挣扎着为他谈了《回荆州》中应注意之处，惟恐不清还用颤抖之手写下了已不工整的词句。远在杭州的四弟宋宝罗，闻其病讯后立即赶来探望，这最后的兄弟相聚，他谈论的话题还是“戏”。就在弥留之际，还在喃喃自语地说：“《古城会》还有个不合适的地方要改……”，老伴儿张淑芝让他写下来，可惜他已不能动笔了。沈宝祯、萧润增再次到百合园探望宋先生时，从眼神、手势和微动的嘴，可以看出他还想说“戏”呀，但最后的时刻来临，已来不及再说什么了。令他欣慰的是他的孙女宋怡，入中国戏曲学院附中前，即参加北京少儿京昆艺术团，并被破例吸收为“梅兰芳艺术研究会”会员。曾多次获北京及全国性少儿京剧表演奖。并出访过日本、马来西亚等国，获得极高评价。是宋家的第四代京剧演员。
1993年4月28日17时，宋遇春先生溘然长逝，享年82岁。
诞辰：1911年，宣统三年（辛亥）
逝世：1993年4月28日，农历癸酉年闰三月初七日，17时
科班院校
群益社 益字科 学生
荣春社 教师

⑦ 古筝能不能和卡农完美结合

可以。只要水平够。听听这个：《广州木管五重奏——卡农》

⑧ 四功五法说法

关于"四功五法"的3种说法 四功五法 四功五法是戏曲界经常说的一句术语。四功，就是唱、念、做、打的四项基本功，是戏曲舞台上一刻也离不开的表演手段。五法，一般是指手、眼、身、法、步。

四功五法

1．手、眼、身、法、步。
手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上几种技术的规格和方法。对此，中国戏曲学院副院长钮骠先生说： 前辈艺术家曾说过，“手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根。”其中“法”是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度，否则就不是戏曲了。它是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。
2，手、眼、身、发、步。
发指甩发的技术，此说认为“法”是“发”的讹传。
3．口、手、眼、身、步
“口”指发声的口法。此说倡自程砚秋。程砚秋先生归纳为口法、手法、眼法、身法、步法——
四功
唱功
唱功是戏曲表演中第一位重要的表现手法，演唱最基本的要求是字清腔纯，节奏准确，以字生腔，以情带腔。最高标准的唱法是达到说的意境，不是为唱而唱，甚至不要给人以唱的感觉，而是以唱来强化唱词的语气，抒发人物的情感。把节奏、旋律、感情、语气很自然地融为一体，来表达生活中说话一样的情景，切忌耍腔、找味、卖嗓的效果。
念功
是与唱功同样重要的表演手段，甚至有“千斤话白四两唱”的说法。一要注意字音的准确，如京剧的尖团字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字发音的正确方法，即用反切的拼音方式来念出字头、字腹、字尾，使每个字完整地送到观众的耳朵里(要说明的是发花辙的字没有字尾，即不能归音)。三要念出白口的抑扬顿挫，要有音乐感和节奏感，和唱腔一样，要有轻重高低，疾徐长短。四要念出人物个性，情感意境。
做功
即身段动作的表演，无论一举一动，开门关门，上下楼梯，都要有规范，有章法，都要有舞蹈的韵律，有深厚的基本功，要讲究以腰为中枢，从动作规律出发来达到自然和谐。在这个基础上还要注意把技巧动作与人物的身份、动作目的、情感意境结合起来。给人以真实的感觉。当然，这种真实是艺术的真实，舞蹈化的真实，含蓄的真实，而不是生活的真实。
打功
也就是武功，包括翻跟头，打荡子、各种舞蹈和高难技巧，如起霸、走边、对枪、下场等。因此必须要有相当的腰、腿、把子的基本功，才能胜任武打表演的需要。武功也要在规范、自如地掌握武功技巧的同时，以武功来表现人物和剧情，做到技不离戏，就是枪来剑往也要打出情感，打出语言，而不是单纯的卖弄武功。

五法与以上的四功是密切相连的
唱功，就要口、手、眼、身、步同时并用
一不可。因为戏中的唱，不能傻唱或干唱，眼神要与唱词所表现的情感统一，身、手、步也要有机地配合唱词所表达的情绪。也就是说，唱念是表现情感的，就要有动作，要动作也就要有章法。例如口，要讲四声五呼，眼，要练出眼神，要讲喜、怒、悲、哀、惧、恐、惊，动作时要眼随手走，才身心相合，总之，要让眼睛成为心灵的窗户。身体四肢的动作要讲未左先右，欲进先退，未高先低，未快先慢，要“梢节起，中节随，根节追”，还要达到“六合”，即眼与心合、心与气合、气与身合、身与手合、手与脚合、脚与胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演达到自如和谐的境界。足见戏曲演员练好四功五法是多么重要。 谈到戏曲表演，总有“四功五法”之说，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步；唱、念、做、打是“四功”，手、眼、身、法、步是“五法”。此说约定俗成，由来已久，但仔细推敲，却发现有许多缺憾。第一
第一
四功”者，顾名思义，指京剧表演艺术的四项功夫。但京剧基本功夫是否仅有唱、念、做、打四项？以武生戏为例，《挑华车》、《石秀探庄》、《林冲夜奔》、《蜈蚣岭》、《雅观楼》、《小商河》等戏的走边，起霸、连唱带舞之类的身段动作，以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等，应该归入“做”之中还是“打”之中？恐怕归入哪一项都不甚合适，难免削足适履之感。第二
第二
五法”者，顾名思义，指京剧表演的五种技法。但是“手眼身法步”的“法”究竟何所指？代有歧说。如果认为“法”是总括表演艺术的法则，则与“五法”这一上位概念在逻辑上有重合之嫌。有人认为“法”为“发”之讹误，发者，甩发也。甩发应该属于基本功夫之列，与手、眼、身、步等并列概念不在同一逻辑层面，因而此说亦嫌牵强。程砚秋先生曾对“五法”作过修正，怹认为当作：口手眼身步。口指发声的口法，手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步。程先生这样一改，解决了“五法”下位概念之间的逻辑关系，迈越前修。但作为发声而言，口法固然重要，用嗓、气息、共鸣等同样不可或缺，很难说哪一个更为重要、可以取代其他方面，故程先生的提法总让人有遗珠之憾。张云溪先生也曾提出独到的见解，怹认为“五法”当作：手眼身腰步。张先生是武生名家，对于“腰”在京剧表演艺术中的重要作用自然体会颇深，但若以“腰”代“法”，仍然有不甚圆通之处：“腰”应该包括在“身”之中，是否有单独强调的必要？腰之重要，不言而喻，腿之关键，似亦不可偏废，故张先生的提法也有可商榷者。

名家对于“四功五法”所作的修正
方面说明传统的“四功五法”说并非尽善尽美
实存在着一些纰漏，尚有后人进一步完善的空间，另一方面也启发了我对此问题的思索。我经过五十多年的艺术实践，认为“四功五法”应当补充为“五功五法”，即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。与旧说相比，我把唱念做打“四功”丰富为“五功”，增入了“舞”；把“五法”旧说中不知所云的“法”去掉，换成“心”。下面
下面说明我这样主张的理由和依据。
前面说过，走边、起霸、连唱带舞之类的身段动作，以及甩发功、髯口功、水袖功、绸子功、大带功、剑舞、各种类型的趟马等等程式动作既不能归入“做”，也不能归入“打”，应该单独列项。这些程式虽千变万化，但有一个共同特点，即舞蹈性强。据此，我们不妨以“舞”之名概称之。京剧中属于“舞”的内容为数不少，除了大家耳熟能详的梅兰芳《霸王别姬》中的剑舞、《天女散花》中的绸子舞、程砚秋《红拂传》中的剑舞等，梅兰芳晚年编演的《穆桂英挂帅》“捧印”一场从杨小楼《铁笼山》身段“化”出来的表演，亦属“舞”之典范。家父李洪春先生在红生戏《走范阳》中，安排了两段独具匠心的“舞”：一是关羽在麻姑庙唱完[二黄原板]之后有一段不同于武术的“太极剑”，气派非凡，震撼人心；一是白猿教授关羽刀法，二人对刀，关羽有“关王十三刀”（一招化三式）的“刀舞”。这两段“舞”在别的老爷戏里是没有的，因而也成为《走范阳》卓绝之处。家父还曾举过王鸿寿师爷精妙“舞”功的例子：《醉轩捞月》中表现李白骑龙上天，“三老板的表演是：当李白左手执杯，右手水袖向右平直展开，髯口随向右甩，而且飘起来，左帽翅不住的颤动，观众看清了这是逆风飞行。而且是左侧风向右边吹。反之，右手执杯，左手水袖向左平直的展开，髯口随向左甩，而且飘动起来，右帽翅不住的颤动，观众看清这是右侧风向左吹。当他把水袖向前伸直展开，髯口向前飘起来，两个帽翅前后颤动时，观众看清了这是顺风驾云！”（李洪春 述、刘松岩 整理《京剧长谈》第三章《老师王鸿寿》，中国戏剧出版社1982年，页58）王鸿寿师爷耍帽翅、耍水袖、耍髯口三者结合的“舞”功前无古人，后无来者——由于种种原因，此戏业已失传，令人惋惜。唱念做打舞的提法，近来已为不少演员、学者所接受，在他（她）们的谈话或著述中亦不时援引此说，这里就不多举例子阐发了。

⑨ 程派的众星捧月

穆铁芬：(?~1942)，又名胡铁芬，满族，北京人，1922年1月28日，农历壬戌年正月初一日：程艳秋组和声社；1925年8月20日，农历乙丑年七月初二日：鸣盛社改为鸣和社；1930年3月，农历庚午年：程艳秋首次重组鸣和社。
周长华：(1907~?)，一九三三年程先生回国，重组鸣和社，周长华被聘为琴师，直到一九四二年程先生在北京前门车站遭汉奸殴打，随即谢绝舞台，到京郊青龙桥务农，周长华才离开鸣和社。这十年间是程派艺术发展的高峰时期，程派的集大成之作《锁麟囊》就是这一时期产生的，此剧首演在上海，并连演四十场，创造了京剧演出史的奇迹，程先生的唱念做表达到了巅峰高度，而周长华先生轻熟就驾程腔伴奏，也为后世继承和研究程派艺术留下了宝贵的艺术遗产。
钟世章：(1917~1992)，1958年程砚秋先生逝世后，他随中国京剧院四团一起调到宁夏京剧团工作。1959年回北京参加纪念程砚秋先生逝世一周年的演出。1960年文化部批示成立北京市青年京剧团，把他与王吟秋先生从宁夏调回北京到青年团，回来后一直给赵荣琛先生、王吟秋先生操琴伴奏。
白登云：(1906~1990)，对程派艺术谙练精通。他能文善武，昆乱不挡。打文戏稳而不温，打武戏强而不火，掌握节奏准确严谨，稳健鲜明，其精湛技艺深受梅兰芳、程砚秋等赞赏。
郭仲衡：(1889~1932)，名权。北京人。出生：1889年8月3日，光绪十五年(己丑)七月七日；逝世：1932年12月28日，农历壬申年十二月初二日。原业医生，喜好戏曲，与贾洪林、王凤卿等名演员相友善，并参加“春阳友会”票房演唱。1918年左右下海为专职演员，工老生。
李洪春：(1898~1991)京剧表演艺术家，红生演员。原名李春才，1898年5月25日生于北京，祖籍江苏南京，后迁居到山东省武定(无棣县李官庄)。李老先生生前极欲携全家回乡省亲并献蕊演出未果。1991年病逝于北京。
于世文：(1924~2003)男，京剧老生。原名于学文。为中国共产党党员，曾任北京市戏曲学校副校长。1925年(农历乙丑年)生于北京西草厂17号寓所；2003年3月7日，农历癸未年二月初五日0时40分病故于友谊医院，葬于太子峪公墓。出身于梨园世家，其父于连泉是京剧花旦表演艺术大师。
与程合演的还有：张春彦(1892~1954)、王少楼(1911~1966)、哈宝山(1913~1994)、俞振飞(1902~1993)、王又荃、顾珏荪(1901~1944)、储金鹏(1922~1987)、刘雪涛(1922~?)、吴富琴(1904~1991)、文亮臣(1878~1938)、孙甫亭(1998~1970)、侯喜瑞(1892~1983)、钟喜久(1892~?)、李四广(1903~1981)、李少广(?~2001)、曹二庚、慈瑞泉(1882~1941)、贯盛吉(1912~1955)、杜颖陶(1908~1963)、翁偶虹(1908~1994)、高登甲、梁华亭……