格兰岛60岁

㈠ 马尔代夫岛屿排名，马尔代夫哪个岛最好

马尔代夫最好来的岛：宁静岛，芙花自芬岛，库达呼拉岛，可可亚岛，满月岛。

1、宁静岛

当快艇一路从碧海蓝天中驶近库达呼啦岛这片风光明媚的珊瑚岛时，你一定会发现你的选择是多么正确。只见眼前蓝水碧玉、椰绿沙白、海风习习、阳光和煦，真实的、淳朴的、迷人的马尔代夫乡土风情就这样遂不及防地迎面扑来。而接下来的日子，你将更为惊奇地发现，无论是旭日初升，还是艳阳高照，或是夕阳西下，库达呼拉岛赐予你的将是始终如一的无穷魅力。它排名在这里也是理所当然。

㈡ 台湾有哪些风土人情

春节

初一 早（开门大吉取於早）

初二 巧（女婿回娘家是稀巧之事）

初三 困甲饱（初三是赤狗日，不宜外出，启困到饱。）

初四 接神（诸神於12月24日返天后，在正月初四又重回凡间）

初五 隔开（这天也是五路财神生日，故商家都在此日「开市」。

初六 挹肥（清除水肥，把几天来的秽物清除出去）

初七 七元（此日为人诞生日），上供七宝汤，生果，祈求解除百病，长生不老。）

初八 完全（暂时把春节的玩乐复原。）

初九 天公生（玉皇大帝的寿诞。）

初十 有食食（拜完天公生的牲礼，又有得吃了。）

十一 请子婿

十二 查某子转来拜（由正月初二至十二均是女儿，女婿回娘家之日。）

十三 食盐糜配芥茶（吃稀饭配素菜，食幽默讽刺之意。）

十四 月光（开始为上元月结灯棚。）

十五 上元暝（元宵节，庙宇展示花灯，新年活 动也就在一片灯海中结束了。）

㈢ 台湾的风土人情··

台湾是我国人口最稠密的省份之一，据截至1998年8月的统计，已达2181万多人，加金门、马祖的人口，总数为2186万多人。人口年平均增长率约为7.31‰。 平均每平方公里586.83人。台北市的人口密度已达每平方公里1万人。人口密度超过了广东、四川等省份。

台湾人口分布的特点是西密东疏，全岛人口多集中在西部平原。西部平原一共17个县市（台北、高雄、基隆、台中、新竹、嘉义、台南7个市和台北、桃园、新竹、苗栗、台中、彰化、云林、嘉义、台南、高雄10个县），面积为18，710平方公里，占全岛面积的52%；而人口则占全岛总人口的86.1%。

中部和东部多是丘陵和山地，共有5个县（南投、屏东、台东、花莲、宜兰），面积17，063平方公里，约占全岛面积的48%，人口只占全岛人口的13.9%。

台湾同胞绝大部分为汉族。约占全省人口的98%。1946年以前，他们中的80%左右祖籍福建，其中以漳（州）、泉（州）人为最多；约20%祖籍广东，以梅（县）、潮（州）人为最多。故全省通行闽南话。1949年前后自大陆去台湾的人则各省都有。少数民族占人口的2%，约40万人左右。

台湾原住民分为平埔族和高山族。平埔族又分为蛤仔难、凯达格兰、道卡斯、拍则海、巴拔埔拉、巴布萨、洪雅、西拉雅等八族。分布于北部和西部平原及沿海。明清时代的大陆汉族移居台湾，多居于西部平原和东、北、南部沿海平地，与平埔族杂居。平埔族已与汉族融合，生活与文化都接近汉族。据统计：平埔族1943年有62，119人，80年代有约10万人。

台湾的少数民族同胞因受历代统治阶级的歧视和压迫，其经济、文化的发展，长期受到阻滞。迄今有些地区的高山族同胞仍过着半耕半猎的生活。高山族同胞勤劳、豪放，能歌善舞。具有独特民族风格的“杵舞”，音节铿锵，优美动人。

台湾居民信奉宗教相当普遍，其中佛教、道教的信徒最多，约占全省人口的1/3。天主教、基督教居次，约占全省人口的3%。另外还有部分居民信奉回教、天理教、轩辕教、大同教、理教等。在民间还有白莲教、救世教、一贯道、真空教等各类会道门组织的活动。高山族中还保留一些原始宗教。全省各类教堂和寺庙甚多，平均每4.5平方公里就有1座，将近各类学校总数的1倍。

台湾的普通话很普及，它不仅是官方语言，在社会上也成为通用语言。但在民间，广泛应用的是“福佬话”即台湾的闽南话。早期的大陆移民主要来自闽南，特别是漳州和泉州。他们在台湾杂居之后，泉州音与漳州音逐渐形成一种“不漳不泉”的闽南话，即福佬话。它吸收了高山族语言和日本语的一些语汇及语法，因而福佬话已与福建的闽南话有些不同。

客家移民来自广东省的三个地区，客家话也有三种语群，即“四县”（属于旧嘉应州的兴宁、五华、平远、蕉岭等四县使用的客家话）。“饶平”（属于旧潮州府的饶平一带使用的客家话）。

高山族有自己的语言，但没有民族文字。有些民族有相似的基本语汇，但互不相通。他们的语言属于南岛语系，又称印度尼西亚语系。可分为三大语团，即
（1）泰雅语团：包括泰雅语、赛德克语。
（2）曹语团：包括曹语、卡那布语。
（3）排湾语团：包括排湾语、鲁凯语、卑南语、阿美语、布农语、赛夏语、雅美语。高山族语音的音系，各族都有а、i、u、e、o五个元音，辅音20—23个不等。

台湾岛内特色民族技艺
（一）南管戏与南管乐
广义的“南管”指中国南方语系的音乐。但在今天台湾所保存的南管戏，即专指闽南语系中最古老的戏种——“梨园戏”。主要流行于泉州、厦门一带，后来传到台湾及闽南华侨较多的南洋各地，有近500年的历史。角色分为生、旦、净、末、丑、贴、外七行，故又称为七子班，或七色、七脚戏。由成人扮演者叫做大梨园，童伶扮演者叫做小梨园。基本曲调为南管音乐，宛转悠扬，曲牌名称也多与南北曲相同，因此被认定是宋、元南戏的遗音。伴奏所用乐器，可分弦、管及打击乐三部分。

南管乐，又称五音、南音、弦管、郎君乐，其内容分为：（1）指——是可唱的套曲，在歌词边附有琵琶指法谱。但如今只供演奏而不唱，现存套曲48套。（2）曲——属散曲的歌曲，附有南管工尺谱，现存数目超过千首。演唱方式采用上四管（即洞萧、二弦、三弦、琵琶），歌者居中，执节（拍板）保留汉代“相和歌”的遗风。（3）谱——器乐的清奏部分，现存16套。演奏方式被认为保留了唐代“大曲”的遗风。

（二）北管戏与北管乐
北管戏与北管乐是指中国北方语系的戏剧，又称“子弟戏”（因多为农村子弟的业余戏团而得名），也称“乱弹戏”（来自乾隆时的“花部”腔调）。其唱腔基本上是“板腔体”，唱词多采七字或十字句型，但有新旧两派之分：“福禄”（或福路）为旧派，保存了梆子腔的系统，主奏乐器为壳仔弦（椰胡）。“西皮”为新派，为皮黄腔系统，主奏乐器为吊鬼子（京胡）。

（三）山地民歌
从民间音乐学的角度来看台湾山胞的民歌，是一大宝库，不但在人类歌唱的历史上，提供了具体的例证，而且还发展出令人惊异的复声或和声合唱技巧。

（四）福佬系民歌
演唱方式属于单音的曲调唱法。因产生地区的不同，各有代表作，如西部平原的“草蟆弄鸡公”、兰阴平原的“丢丢铜仔”与恒春地区的“思想起”。

（五）客家系民歌
指由广东与嘉庆州为主的汉族移民民歌。客家住民多分布于桃园、新竹、苗栗与高雄屏东的丘陵地区，通常以山歌或采茶歌，与福佬系的小调相比美。

（六）皮影戏
皮影戏的产生约在一千多年前的宋代，于台湾流传也有两百年，发祥地为高雄县，盛行于清初，俗称“皮猴戏”。演出时间多为夜晚，舞台高约丈余，前台张挂白布为幕，后置灯光，把皮影投射在布幕上。皮雕人像高约一尺到一尺半左右，是用兽皮揉成半透明状，再雕刻人形、上色，涂上桐油，以增加其透明度，然后磨平而成。头部可调换、影人精雕细琢，人像本身就是一种工艺品。剧团的组成很精干，有主演、助演、歌唱者各一人，乐师约4人。

（七）布袋戏
布袋戏也称掌中戏，同样是从福建传入。由主演者舞弄木偶，作戏剧化表演、舞台如一佛龛，称为“彩楼”，为了装运上的方便可以分解。传统式的舞台，高约5尺，深约1尺，戏偶则高约1尺，观赏范围大概为台前的20尺之内。后来，又进行了改革，木偶比传统布袋戏木偶大了三倍。据传，布袋戏有3个派别：（1）南管调——泉州移民传授，重文戏，高雅。（2）北管调——漳州移民传授，重武戏，神奇。（3）潮调——潮州移民传授，唱腔高扬，戏路与南管相同。

（八）悬丝傀儡戏
悬丝傀儡戏据说产生于西汉，到了宋代，技艺发展到高峰，影响所及还扩大到后代在舞台上由人所扮演的戏剧，其举手投足，不无关系。此剧种传到台湾后，分为两派（1）北派以宜兰为中心，很少越过新竹以南。演出时间多为神庙落成、开庄祭土、七月普渡、或在灾祸发生之后的敬天谢神。（2）南派以台南为中心，很少越过嘉义以北。演出时间，除农历正月初九的“天公生”及民间的结婚或酬神外，很少是为娱乐而表演。木偶长约一尺七寸。一个完整的戏班，应备有72个头，36个身子，代表72地煞，36天罡，寓包含宇宙所有精灵之意。有4个戏箱，两个装木偶，两个装乐器及工具，空箱可权充坐椅。“前舞台”占四分之一，是表演区，“后舞台”为工作区。演出人员也分前后场，前场至少要有2至3人，负责搬演。演员皆为家庭成员。最重要的仪式，是主持“出煞”；后场主要的任务是配乐，约4至5人，大多非家庭成员。这种戏禁忌颇多，充满神秘色彩。

（九）宋江阵
宋江阵原为国术的团体表演，配以锣鼓伴奏，后来因地方治安情况不好，乡镇多有自卫组织，地方土绅乃延师训练子，配以108人，一喻36天罡与72地煞。现在已缩小至36人为一团，在迎神赛会上表演。

（十）工艺
台湾的工艺种类繁多，不胜枚举，其特性为：（1）以实用为目标，在纯朴中表现了美。（2）或为无名工匠之作，当时不被认定为专门的学问，但却是丰富经验与精巧技术的产物。（3）造形单纯，但不单调。（4）是手工艺品，但同一项目的产量并不少。（6）能反映自然环境与时代背景。

传统的民间重要节庆
（一）春节

农历正月初一即春节，俗称“开正”，乃岁首之日。古代相传，以12种动物配合60甲子纪年，开正为亥终子初时分，家主陈列香案贡品，参拜天地及祭祖，开启正门，俗称“开财门”，燃放爆竹，意为除旧布新，再行“贺正”，由幼辈向长辈拜贺，俗称“拜年”，由家主分赠岁钱，俗称“压岁钱”，礼毕全家共进早餐，老幼全穿新的衣服，走向吉方，曰“出行”。并带香烛礼品，到庙宇进香，企求平安康乐。

春节前夕称为除夕，民间也极重视。全家团聚共享佳肴美酒，有长夜不眠习惯，称为“守岁”。同时，还有张贴春联、饮春酒、迎春接福等习俗。

（二）灯节

农历正月十五日为灯节，俗称“元霄节”，俚语说：“十三点灯起，十五上元冥”。灯节的前几日称“放灯”，最后一日称“谢灯”，又称“三花灯”。此日家家悬灯结彩，竞放花火，并贡奉元宵水果，设置香案，举家朝拜。夜间举行灯会，龙狮齐舞，实在热闹。近30余年来，台湾各地多在寺庙中举办花灯展览，灯型制作，争奇斗妍，更有电动花灯，人物栩栩如生，尤为好看。

（三）清明

古代称清明节为“寒食”。清明节起源于春秋时代（公元前650年），为纪念晋文公时功臣介子推三月五日被烧死而定。是日，民间思念子推，因子推死于火，不忍举火，冷食一月，后渐减为三日。至今冬至后105日，预作干粉为冷食，谓之禁火，因定寒食日为清明节。清明扫墓习俗流传甚久。1927年南京国民党政府定清明节为民族扫墓节，以纪念民族始祖黄帝轩辕氏。

（四）端午节

农历五月初五为端午节，俗称“五月节”，又称“诗人节”，起源于公元前229年5月5日为伟大诗人屈原投江而故招魂。民间于正午时分奉供粽子醴酒祭祀祖先，用艾草、蒲菖插置门首，或煮水沐身谓可避邪驱暑，并在河滨举行龙舟竞渡，风雅之士雇舟放棹中流，吟诗饮酒，观赏龙舟，俗曰“游江”，以此悼念屈原。

（五）中秋节

农历八月十五日为中秋节，俗称八月节，家家在庭院奉贡水果，月饼，对空朝拜，俗称“拜月娘”。祭毕全家分食月饼，赏月纳凉。各戏院也应景演出“嫦娥奔月”等戏剧。风雅之士会聚一堂，猜迷射虎，谈艺敲诗，饮酒取乐，名为“赏月会”。亲友邻里以月饼相赠，谓之送“送节礼”。
中秋称为秋节，以其当三秋之中，故得中秋之名。中秋之名自周朝开始，中秋玩月，起于唐代，而食饼赏月，则始于宋朝。

（六）重阳节

农历九月初九为重阳节，古有吃糕、饮酒，登高、赏菊之风俗。1966年，台湾当局公布，每年农历九月九日为“老人节”。

台湾的风俗习惯衣食住行
台湾自从明末清初福建、广东人民大规模移居开垦，才逐步被开发。日本殖民者虽然挖空心思实行民族同化，但遭到台湾同胞的顽强抵制。国民党迁台又有大批大陆人员来到台湾，所以台湾汉族同胞的生活习惯和社会风俗许多与大陆基本相同，一般保持着闽、粤地区的特征。

（一）衣食住行

1、衣饰。以往乡村男女多穿汉服。中年以上的妇女喜着长衫，或短衣短裤；老年人喜着青黑色衣衫或香云纱；日本统治时期西装革履开始流传到乡村，几十年来已相当普及。城市妇女有的穿旗袍等民族服装。目前，青年人多穿西装或港衫西裤。乡村男女则常戴斗笠或裹毛巾，以蔽风日。

2、饮食。台湾居民一日三餐以大米为主食。节日喜庆时，多用鸡鸭等丰盛酒菜宴请客人。台湾居民都嗜酒，祭祀神明，宴请客人，必备良酒。春夏之交，秋冬之际，多以中药炖煮动物性食品以提神补身。菜肴多用味精、砂糖等调味。酒楼饭店经营川粤、京、津、苏、浙、湘、闽等地风味饭菜。高山族同胞目前生活水平还较低，有些仍以芋头、甘薯为主食。

3、居住。台湾的房屋造型，大体可分为中、西、日式三种。中式为平房，多是闽南式样，有一条龙、辘轳把、三合院、四合院等。以浊水溪为界，农村村落，北部为散居型，南部为聚居型，大多建在山凹近水处，以避风沙。西式多是楼房，从前都是砖造，近年来大多改为钢筋水泥。日式则在平房内铺以“榻榻米”。市镇房屋多属西式，随着近年来工商业的发展，新式公寓住宅迅速增加，高楼大厦，鳞次栉比。但由于人口增长过快，住房问题尚未根本解决，仍有许多人居住在简陋斗室。

4、行走。目前，台湾最普及的交通工具是自行车、摩托车。近些年来汽车、飞机、轮船、火车的数量增加，比较方便，私人汽车大量增多。出租汽车普遍于市镇。有不少的客车备有冷气。但大部分农村地区仍交通不便，河流多的地方尚需帆船、舢板，山区无路可走，只能沿山路登攀跋涉。

（二）婚丧喜庆

1、婚嫁。从前，台湾的婚礼规矩较多，同姓不婚，婚嫁有大娶（明媒正娶）和小娶（招婿或半招嫁）之别。一般需经议婚、订婚、完聘、迎亲四个阶段。结婚年龄，一般男不超过30岁，女不超过25岁。目前已由媒人介绍改为自由恋爱，花轿改为汽车，到法院公证结婚。但是台湾婚礼的铺张浪费现象十分严重，使许多青年人背上沉重的包袱。在农村，有部分人乐于集体结婚。高山族婚姻实行一夫一妻制，多是幼年时由父母做主，所以婚后常有离婚现象。

2、丧葬。葬礼同大陆相近，父母死后，当夜要由儿女守灵，全家举哀，供饭一碗，焚纸钱，并为死者赶制寿衣，同时走亲告友，购进棺木，然后祭祀。祭罢，子女扶尸就殓，仃柩室内，早饭供奉“孝饭”并轮流啼哭，然后择日出殡，出葬队列如长龙，亲朋送至近郊，孝男叩谢辞行。然后用货车运棺木至墓地埋葬。目前，火葬已相当普遍。台湾一些地方设有殡仪馆、火葬场及公墓，有的佛教寺、塔也奉存骨灰。

3、生育。妇女生了孩子，必须告诉亲友，名为“报喜”。满月时，则以红蛋分赠亲友、邻居，以示吉利。孕妇分娩至满月，称“做月子”，一月以内多以麻油猪肝为副食。外祖父母在满月、四月、周岁时，必须送衣服礼物给婴儿。台湾重男轻女比较严重。生男不论弥月、周岁、16岁，都举行隆重的仪式，而生女则大为简化甚至不举行仪式。近30年来，台湾当局推行“家庭节育计划”，提出的口号是“两个孩子恰恰好”、“女孩男孩一样好”。

4、寿庆。台胞喜欢过生日。男女成人后，每逢诞辰，都由家人准备素面、香烛等举行简单庆祝仪式。一般从50岁时起开始称寿。60岁为下寿，70岁为中寿，80岁为上寿，90岁为耆寿，百岁为期颐。每逢寿期，由子孙发起庆祝，邀请亲朋，颇为隆重。

（三）礼赠禁忌

1、禁以手巾赠人。从前，台湾民间丧家在办完丧事后送毛巾给吊丧者，用意在于让吊丧者与死者断绝来往。所以，台湾有“送巾，断根”之说，因此，在一般情况下，若赠人手巾，即不禁令人想起不吉利的丧事与断绝、永别之意。

2、禁以扇子赠人。扇子价廉易碎，用于夏季扇凉，一到秋深天凉，即有“秋扇见掮”，意即太绝情，用完后就被甩掉，狠心抛弃。台湾民间有俗语：“送扇，无期见”，即基于此种心理。恋爱的青年男女赠送扇子表示快冷的意思，说明心不诚，因此，千万不要以扇子当礼物赠人。

3、禁以剪刀赠人。剪刀属伤人的利器，其含有“一刀两断”、“一剪两断”的意思。赠剪刀会使人有不怀好意之感。所以，切勿以剪刀赠人。

4、禁以雨伞赠人。台语“伞”与“散”同音，若拿伞来赠人，犹表送“散”给对方之意，且台语“雨”与“给”同意。“雨伞”与“给散”同音，难免会引起对方误解。

5、禁以镜子送人。因为镜子容易打碎，“破镜难圆”。还有好象嫌人丑陋，让人家照镜子好好看看自己的意思。

6、禁以钟送人。因为“钟”与“终”同音。送钟会使人想到“送终”，易引起友人的反感。

7、禁以甜果送人。甜果即年糕，是台湾民间过年祭拜神明祖宗时的必备之物，但在丧家守孝时严禁蒸食。因此，如以甜果赠人，会使受赠者联想家里发生了丧事。自然要忌讳。

8、禁以粽子赠人。台湾民间丧家习惯上既不蒸甜果，也不赠粽子。如以粽子送人，会被误解为把对方当丧家，故此也在忌讳之列。

9、禁以鸭子赠人作“月肉”。“月肉”是指分娩一个月以内的妇女吃的肉。她们吃的“月肉”通常是是麻油鸭、猪腰仔、猪肝等“热性”食物。鸭子属“冷性”，她们不宜吃用。并且台湾有“死鸭硬嘴闭”、“七月半鸭仔，不知死期”等俗语，若以鸭子作为贺喜礼物，会使人联想到不祥的兆头。

台湾特色的祭奠活动
作为一个移民社会，祖先崇拜、叶落归根的观念是台湾人所共有的，也是中国文化的一个重要方面。在台湾，家家户户都供奉着祖先的灵堂牌位，凡有重大事件或节日，都必须先祭祖问安。而续祖谱和传统的祭祖仪式等，仍在台湾民间一代一代地传继着。

台湾民间在岁时节庆一般都要举行各种祭典活动，数目之多实在惊人。据不完全统计，每月各种祭典都在15种以上，农历正月多达47种。台湾民俗中的祭典活动主要有孔子、妈祖诞辰祭典，上白礁谒祖祭典，城隍爷出巡祭典，中元节普渡祭典以及郑成功祭典等。

（一）孔子诞辰祭典

至圣先师孔子在台湾民俗信仰中，地位相当特殊。早期祭孔大典分春秋两季举行，后改在每年农历9月28日孔子诞辰纪念日举行，并将这一天确定为教师节。台湾全岛共建有十二座孔庙，最大的一座是位于台北圆山动物园西面的“台北孔子庙”。祭孔大典这天，要举行隆重而庄严的仪式，不仅学校的师生都要参加，各级的政府官员也要全部出席，以示尊师重教。

（二）妈祖诞辰日祭典

农历3月23日为妈祖诞辰日，妈祖是中国东南沿海一带居民信奉的水神。相传妈祖常往来于海上，解危救难，因此航海的人都信奉她，称之为保母。清康熙三十三年，一位名叫树壁的和尚从福建蒲田县的湄州奉妈祖神像渡海来台，并在北港建立了一座小寺奉祀妈祖，从此妈祖在台“安家”。由于台湾四面环海，大陆居民渡海移民台湾时，多觉受到妈祖的庇护，而且台湾有许多人以捕鱼为业，因此信仰妈祖的人很多。现在全台的妈祖庙总计达383座，其中以北港的朝天宫香火最为旺盛。每年农历3月23日是妈祖的生日，从正月起，信奉妈祖的善男信女，便纷纷从全台各地涌入北港的朝天宫，掀起盛大的为妈祖过生日的进香活动。

整个进香祝寿仪式庄严、隆重、热闹非凡。香客们满心虔诚，长途跋涉前来进香，祭品堆积如山，香烟缭绕，鞭炮声不绝于耳，酬神戏目让人目不暇接。进香的最高潮是农历3月19、20日北港妈祖绕境这一天。上午9时整，人们抬着妈祖神舆，在震耳的鞭炮声中，开始一年一度妈祖绕境巡行的盛大庆典活动。妈祖在“千里眼”将军和“顺风耳”将军的护驾下，绕行于北港镇的大街小巷，神舆所经之地，家家户户门户大敞，摆出供品，燃放鞭炮，以驱邪逐怪。巡境队中，狮阵、宋江阵、大鼓阵、八家将等，各自摆开阵头，表演拿手好戏。由各商业团体、邻里承租的各式艺阁，也游行街头，古装的、时装的、静态的、各式各样的艺阁，令人眼花缭乱。进香的人、看热闹的人把庙前的街道挤得水泄不通。

年年妈祖过生日，岁岁祈求保平安。这一古老的祭典活动，成了台湾下海人不可缺少的生活内容。台湾省所祀“妈祖”庙宇，共有300多所，神座系由福建省“分身”恭迎到台。奉祀的主要庙宇有云林县北港镇朝天宫、马公天后宫等。一般家庭及舶户均有贡奉。台湾有“拜妈祖，怀故国”之民谚。

（三）上白礁谒祖祭典

白礁系指福建省泉川地区同安县的白礁乡，上白礁就是前来大陆白礁之意，表明了跟随郑成功收复台湾的军民后裔，借遥拜福建白礁乡济宫祖庙，以缅怀大陆历代祖先。

每年农历3月21日，位于台南学甲镇的慈济宫，都要举行规模宏大的上白礁谒祖祭典。一方面追怀大陆上的祖先；另一方面遥拜福建省同安县白礁乡的慈济宫祖庙。这个祭典从郑成功来台到现在，连续300多年，从未间断，充分显示出中华民族饮水思源不忘本的精神。每年此时，众多的香客、僧侣和游客齐集这一小镇，人数多时超过20万，真是热闹非凡，盛况不衰。特别是1981年阴历3月21日举行郑成功收复台湾320周年盛大谒祖祭典时，有10万人参加。

每到祭典的这一天，在外做事或读书的学甲人，都尽量赶回镇上，将慈济宫内保生大帝的神像迎送到将军溪畔当年登陆地点，遥祭大陆故土。学甲人把这一祭典视作无比重要的大事，全台各地的保生大帝信徒也千里迢迢抬着神轿、拿着盖伞，敲锣打鼓来到学甲镇参与祭典。

现在，台湾当局为了配合这个祭典活动，保存民间迎神赛会中的民俗技艺，以及招揽旅游观光客，特意举行全台艺阵比赛，使得这一活动规模更加盛大，成为全台引人注目的、最为壮观的祭典活动之一。

(四) 城隍爷出巡祭典

祭祀城隍爷，是中国传统民间信仰活动之一。每年农历5月13日，是台北霞海城隍爷诞辰，有盛大的城隍爷出巡活动，俗称五月十三大拜拜。

台北霞海城隍爷是清代淡水厅的县城隍，于道光元年由福建同安奉请来台，其信徒众多，祭典特别盛大。城隍爷出巡时，先举行请神仪式，就是把城隍爷及配祀各神像请出，安放在神辇里，然后出发。出巡先列中有南北管乐队、舞狮队、艺阁、信徒，加上参观的民众有几十万人之多，凌驾台湾其他祭典盛会。因此台湾有一句俗话：“五月十三人看人”。

台湾人认为祭祀城隍与其它民间信仰一样，对安定民心、劝人行善、促进旅游有一定功效，所以这种几十万人聚会娱乐的民俗活动仍然盛况不衰。

（五）中元节普渡祭典

农历的7月15日，俗称“中元节”，又名“盂兰节”、“鬼节”，是民间祭奠祖先之魂的日子，也是道、佛信徒一个极重要的节日。在这个大节日中，台湾农村家家户户要杀猪宰羊，准备极为丰盛的酒肉祭品，祭拜祖先及阴间鬼魂，企望“普渡”众生与亡灵。
在台湾，最普遍的传说是：每年农历7月1日凌晨，地府开鬼门，让所有在阴间受苦难的鬼魂，能回阳间探望生前的老家和后世子孙，阳间的人们统一在7月15日，为所有鬼魂举行大拜拜，让鬼魂享宴一番。到7月30日，假期结束，这些鬼魂重返阴间。

普渡当天点燃高高挂起的灯笼，以便指引到阳间的鬼魂前来聚集。若是邀请水里的鬼魂，就得“放水灯”。台湾的水灯通常糊成小屋形状，钉放在香蕉叶茎上，里面插上一根蜡烛。放水灯的活动，过去在台湾极为普遍，规模也很盛大。但现在保有这个仪俗的只有基隆、新竹新埔和桃园一带了，其规模和声势更是大不如前。过去家家户户杀猪宰羊，而今大量的牲礼已为鲜花素果所取代。今天只有在少数的村镇里，才能看到较完整的祭拜仪式。

至今仍保持中元祭典的村民说，“普渡”祭典不会在他们那里消失，他们认为：敬鬼神、祭祖先，原就是中国人的传统，大拜拜也能给平时忙忙碌碌的亲友、乡人一个聚在一起的机会。因此，中元普渡以其中国农民特有的民俗结合佛教、道教的宗教活动，还在台湾各地香烟缭绕、举灯膜拜中延续着。

此外，台湾同胞还有许多与大陆基本相同的传统节日。现在仍盛行的一些节日，如春节、元宵节、清明扫墓祭祖、端阳赛龙舟吃粽子、中秋赏月吃月饼等，即使在日本统治时期，也从未中断过，仍保持着中华民族的传统习惯。

㈣ 紧急！！塞尚《圣维克多山》对比修拉的《大碗岛的星期日》的象征意义和思想联系，还有主题!!

乔治·修拉出生于1859年的巴黎，他比保罗·塞尚（Pual Cezanne,1839-1906）晚二十年，他的艺术活动大约从1880年，即印象主义进入危机阶段才开始的。因此，修拉属于后印象主义画家这一代。
圣维克多山》1904—1906年，油画，73×91厘米，费城美术馆藏

塞尚一生画得最多的，可能要算是风景画了。1882年以后，塞尚隐居于故乡附近的小镇，专心地画起当地的风景。他深深地为圣维克多山的奇异山形及其周围的壮观景色所吸引。年复一年，他一再重复地描绘这座从大地上露出的巨大岩石，分析它那时隐时现、复杂细微的体块和结构。在他的一生中，他为此山所画的“肖像”，竟有七、八十幅之多。

这幅藏于费城美术馆的《圣维克多山》，是塞尚最后的一幅描绘这座山的画。我们看见，在一片没有人迹的广阔天地间，雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起；它那坚实的、凹凸起伏的身形映现的闪烁的光影之中。全画气势庄严、崇高，略带忧郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在这幅画中，每一个体块和造型都被处理得极为严谨，使人联想到他静物画中的一个个苹果的描绘。然而，塞尚风景画色彩的丰富多变，却是其静物画所难以比拟的。在这幅风景画中，他以朴实有序的笔触，表现出物象的细微色差。虽然画中颜色种类不多，但每一种色都有着丰富的色阶变化。那浓重而沉着绿色，衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色，使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐。同时，那无数的笔触，被敏感而理性地放置在画面上，成为厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，构成了空间，也产生结构，形成对比和谐的秩序。面对这幅画，我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素，从客观景物的图像中漂浮出来，在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”的意味，正是塞尚绘画艺术的核心!
拉 大碗岛的星期日下午 1884-85
这个是大碗岛星期日的下午，这个是光的结构间达成一个统一。这个作品里边主要是采取了一种非常严格表现阳光下的景物和人物的色彩变化，它的草是什么样的，暗部的草是什么颜色、亮部的草是什么颜色，由于他过于的严格，所以不太生动，不像印象派那样生动了。
这幅“大碗岛的星期日”整整花了修拉一年工夫来点他的圆点。当这幅画在第八次印象派画展上出现时，立刻引起社会的反应，攻击和赞扬之声同时袭来，有的撰文称它是"新风格"的展现，有的骂他是"带有稚气和学究气的离奇结合"。总之，这种新鲜画法实质上是当时哲学上实证论对艺术实践的危害作用。“大碗岛上的星期日下午”描写的是巴黎附近奥尼埃的大碗岛上一个晴朗的日子，游人们在阳光下聚集在河滨的树林间休息。有的散步，有的斜卧在草地上，有的在河边垂钓。前景上一大块暗绿色调表示阴影，中间夹着一块黄色调子的亮部，显现出午后的强烈的阳光，草地为黄绿色。阳光透过了树林，而投射在草地上的阴影，被色彩强调得界限分明。赤色、白色的衣服、阳伞和草地都现出一种好象散发蒸气一般的黄色。色点彼此交错呼应，给人以一种装饰地毯的效果。画上的人物也画得很可笑，一个个看不清面孔和五官，连轮廓本身也都被小圆点弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影绰绰的。 此画的整个创作过程约分四个步骤：以素描布置明暗对比；以色彩写生；以写生为基础组织背景；以色点完成正稿。

在“大碗岛的星期日”之后，已经不可能再举行印象派画家的作品展览会了；大家都感觉到：一种新事物诞生了。这种新事物人们可以接受或者反对，但是，在艺术风格的进一步演变中，不考虑它是不行的。至于修拉本人，他确信：在“大碗岛的星期日”一画之后，他 自己的绘画方法已经彻底建立起来，剩下的事就是希望自己的作品能够使自己满意。担心一种方法会有损于或者会阉割掉艺术家感觉的真实性，这是修拉所不曾考虑到的。

修拉的那些多人物的大幅油画，通常是在画室里画的，有时甚至是晚上画的。他的色彩调配的理论设计，精确到使他认为可以不必考虑人工照明对于人的色彩感觉所造成的种种变化。许多人惊佩这种设计才能，他们把这种才能看成是一种智力强大的标志；可这也是艺术家要丧失感觉的标志。于是，修拉走出了画室，到海边去写生：1885年去格兰康，1886年去翁弗勒，1888年去贝辛港，1889年去勒克罗图瓦，1890年去格拉弗林。在1885-1890年间修拉的风景画都是在外光下完成的，他的观察方法是别具一格的。他是追求强烈的感觉的艺术家，但他对这种感觉进行了整理并且理性地给以加工。他的这种感觉使他的作品保持了生命和力量。在1885-1890年间完成的这些风景画上，修拉取得了自己感觉与理论的平衡。因此，这些风景画是艺术家的最佳代表作，他的天才在这些风景画上的表现，要比在那些构图性作品上表现得更加充分，如：“格拉弗林的运河”。

拉、塞尚和结构语言

R.H.维伦斯基在《现代法国画家》一书中把反对19世纪80年代法国印象主义绘画的潮流相当简单地描述为一场广泛的复兴古典运动。根据这种论点，一些画家，特别是雷诺阿、修拉和塞尚回到了法国古典传统，并且强调绘画结构中较为持久的建筑因素，从而表达了他们对自然主义精神性的不满，而这种精确性正是印象派纲领的基础。对所谓“印象主义危机”的这番解释有一定意义，但不够清楚，因为有些后印象主义画家在重新建立传统绘画设计和绘画结构基本原则的同时，也努力保持自然主义。正如我们在第一章中看到的，雷诺阿就这样做了（图18），他把人像放得很大，把风格拓宽，创造出的作品既带有罗可可绘画中法国15世纪乡村节日的喜庆色彩又令人想起源于拉斐尔的古典传统。乔治·修拉常常打着“注重科学”的幌子向自然主义精神表示敬意，保罗·塞尚则是借助印象主义的绚丽色彩完成最果敢的形式创新，并赋予这些色彩他自己对自然清新生动的感受。
修拉31岁去世，只留下六幅主要油画，一批海景、数不清的油画草稿和相当大一批秀美的素描。但是，即使修拉只画过《大碗岛》这一幅画，他仍然是现代最杰出的画家之一。修拉去世后，毕沙罗在给他的儿子吕西安的信中写道：“我相信你是对的，点彩法已经结束，但我认为它将来会对艺术产生极其重大的影响。修拉的确作了很有意义的补充。”修拉最主要的贡献是，他重新激发了人们对绘画结构和构图的兴趣，而这类基本形式问题正是人们认为印象派画家们忽略的。修拉尝试着开拓色彩的彩用途，不仅将其用于描绘，而且用于对精确形体的塑造，因此他的艺术成了连接印象主义和塞尚的伟大创新的桥梁。修拉对平板的装饰图案的喜爱、他的富有喜剧色彩的夸张，他的杂要剧场和马戏班每题也使他与图鲁斯劳莱克相连，关于后者的情况你们会在下一章中谈到。
保罗·塞尚
对物体立体感的新兴趣以及对大自然较为恒久的方面和形式方面的深切关注，更突出地体现在保罗·塞尚（1839－1906）具有深刻影响的革命绘画中。鉴于塞尚的探索对20世纪产生的影响，人们把他称为“现代艺术之父”，他的确当之无愧。塞尚是19世纪的主要画家之一，他是一位奇才，一生中不断创新，在1950年之后的时期里，他与马奈、莫奈、高理我和非常有限的其他几位画家齐名。有人把他与中世纪晚期的大师乔托相比，后者创立的理想现实主义在文艺复兴和巴罗克绘画中达到高峰，他魔术般的幻觉手法对西方艺术的垄断直到本书中探讨的现代时期方告结束。如果类比是可行的、能说明问题的话，即使修拉与塞尚相比也多少有些逊色。修拉与塞尚同样敏感，在形式上同样有突破，但修拉或许不如塞尚那样才华横溢，其影响则肯定要小得多。修拉的作品虽然具有装饰性平面感，但同传统幻觉技法的对立并不十分尖锐，因此正好构成传统技法与塞尚激进绘画手法之间的过渡。
乔托调和了现实与理想，复兴了被弃置千年的古典艺术标则；塞尚则奋斗终生，创造了一种明朗沉静的绘画。为了打破传统的平衡，他引入一系列相互矛盾的目标：古典形式的秩序和大自然中的偶然性、综合手法和模仿手法、永恒因素和瞬间因素等，用塞尚自己的话来说（此话常被误解），他要“按照自然的模式，重复普桑所做的一切”，最好“把印象主义艺术变得象博物馆艺术一样坚实、恒久。”但是，塞尚并不是仅仅重复普桑的艺术，转多地渲染画中的气氛；作为时代的骄子，塞尚所做的恰恰相反。在观察自然的某一细节时，他努力寻求在感觉中改变自然印象，从而“实现”对每题的重构。这种重构既有普桑的超越时间的、“非自然的”完美，又有印象派推崇的自然性与即时性。塞尚在从自然及其感受中抽取秩序的同时，也希望能在自己的艺术中保持自然的有机特性，即生命与成长的感觉。在探索过程中，他以一种前所未有的、有效的方式解决了数千个世纪以来的老问题，即外部现实的三度空间和画布上的二度空产是的局限之间的矛盾。这种新方式还产生了一种令人吃惊的线条和色彩组合，而这两个因素一直被认为是对立的，不仅16世纪普桑和鲁本斯的信徒们这样看，就连19世纪的这发格尔和德拉克洛瓦也持同一态度。塞尚赋予艺术以新的意义，拓宽了表现形式，取得了具有历史意义的突破。在进行专业探索的同时，他还经历了个人思想上的激烈斗争。塞尚是一个充满矛盾的人，他既有保守的普罗旺斯背景，又有波希米亚人放荡不羁的癖性；既爱以过古典教育，又有浪漫的，甚至是猛烈的感情冲动；既茵视权威，又奴隶般地崇拜马奈、莫奈和罗丹。为了使自己执拗的天才响应灵感的召唤，他一生都在痛苦中度过。
塞尚是独生子，在法国南部城市埃克斯昂普罗旺斯长大，母亲是文盲，生性胆小，父亲是个自我奋斗出来的银行家，坚忍刚毅。塞尚儿时的挚友爱米尔·左拉曾对他作过这样的描述：“共和主义者、资本家，对人冷漠，爱嘲讽，老谋深算，很吝啬。”塞尚脾气很倔，他完全不适应于父亲那一行。22岁那年，他争取到一份津贴，到巴黎与左拉会合，以作画为业。虽然他的早期素描已经显示了画裸体模特儿的娴熟古典技巧，但他热切而又矛盾的精神却在油画《草地上的午餐》中得到了最充分的体现（图27）。这幅画的标题令人想起了马奈及其笔下无忧无虑的周末野餐。但两幅画之间都存在着天壤之别。马奈的《草地上的午餐》（图15）虽有色情都很冷淡，表现了精湛的技法；塞尚的画却是充满着赤裸裸的情欲和饱醮激情的笔触，艺术家把自己安排在画的中部，表现为一个被情欲折靡磨的形象，眼睛盯着最左方那位放浪形骸的引诱者。整个画面是粗暴的笔法绘出的黑暗风景，动荡不安，表达了情欲与渴求。用弗洛伊德的观点来看，向上挺立的酒瓶无疑有性的含义，酒瓶上方是一个隐喻的形体，其形状宛如树在水中的倒影，但背景是乌云翻滚的天空。塞尚所作的这些变形使他在很长一个时期内背上了无天赋的野蛮人或心理变态者的恶名。不消说，这幅画在某种程度上是有一定的欠缺，可是其许多对比与反衬的关系因素后来却构成了塞尚艺术的印记。在后来的创作中，形体扭曲成为他独特审美观和表现需求的必然结果。
塞尚几乎与莫奈和雷诺阿同时，但作为艺术家他成熟很晚，远在印象派之后，无论是在形式上还是在心理上，他都与比他年轻许多岁的修拉共属一个时代。塞尚依然从印象派那儿寻求指导，特别是毕沙罗。毕沙罗发现了塞的天赋，在19世纪70年代将塞尚置于他的保护之下，这使得塞尚“没命地工作，努力改变自己的气质，并将其置于冷静的理智驾驭之下。”在塞尚的所谓“印象主义”阶段，他减少了对热情幻想的依赖，而更重视外界引起的视觉印象。在诺曼底南部与毕沙罗相伴的那个阶段，塞尚开始解放自己，学习观察。正如《缢死者之屋》所反映的，他学会了使用不同色调、较明朗的色彩和较淡的颜料。可是，他仍比毕沙罗更喜欢用厚涂法，他笔下的形体也较为坚实。此外，他在家乡养成的细致画风仍然随处可见，他不仅把印象派笔下缤纷闪烁的大气层变为不同的色彩平面，还用相应的线条交织成微妙的网状。这些作品中阴惨的标题同倾斜的角度和板滞的构图一样，表现了冲突，甚至恐怖。毫无疑问，这个世界同印象派艺术淋浴着阳光的明朗和天真的欢乐是不相容的。
在第三届印象派画展上（1877年），塞尚遭到了很惨的境遇，此后，他退避到普罗旺斯，在孤独和寂静中追求自己独立的目标，在那里，他进入了自己的“古典阶段”或“结构阶段”（1878－1887），这一阶段他的画风无疑最接近普桑现存芝加哥的《艾斯达克海湾》（图29）即为此时所绘。我们对这幅画太熟悉了，很难确切指出他在何种程度上可以作为现代艺术的楷模。首先，它表现了艺术家认为是“母题”的东西，即现实世界的一角，但是，这个世界几乎没有人类活动，也没有这种活动对艺术家所产生的侵扰，这就使得艺术家及其观众可以从中得到一种具有艺术价值的纯粹视觉体验。
采用这类母题，塞尚能够“陶冶自己的性情”，通过自己的内在逻辑（感受）却发现自然的逻辑并将它出达出来，不是从宗教、历史、文学或当代社会借来的比喻表达，而是用绘画语言本身，即塞尚所说的“造型的对应物与色彩”表达。于是：艺术家去“读”，去探索和研究“圆柱体、球体和圆锥体”的主题。塞尚提出的这些形体是指他感到的各种形状、形式、和可视世界具体物象的抽象结构。通过上述方式把现实景物肢解之后，塞尚接下来便努力在“模仿自然的结构”中“实现”自己的感觉，这种“模仿自然的结构”就会画本身。塞尚在“实现”自己的感觉时借助了刚刚掌握的印象派色彩，但在其中揉进了以前倾注在情欲狂想中的力量和戏剧性。塞尚还采用了毕沙罗的色彩点缀笔触，并将色点扩大为对照鲜明的或互补的大色块。印象派画家总是把坚实的形体溶于流动透明的大气层，塞尚却把枯黄的土地、湛蓝的海水与青紫色的山脉和天空紧紧连在一起，使之在结构上如同积木中的各部分一样稳定，他还把这些景物有力地推到画的边缘；它们不是在油画空间内形成柔和的曲线，相反，每一色区－－大地、海水、山脉和天空都象飘带一样飞出了画布。一方面，塞尚尽力调调画面上二度空间所形成的物质现实；另一方面，他感到有必要保持画布同三度的自然空间及其坚实的形体之间的和谐。
这种做法意味着放松或者废驰传统透视幻党技巧（其主要特征是聚合的透视线和逐渐模糊的细节），以免画面有可能 被这些技巧“损害”，将画面弄得象一扇透明的玻璃室，从而能够开拓“色彩和造型对应物”的可触物质性和表现可能性。
我们在《艾斯达克海湾》中可以看到，塞尚采用平面出现前景中房屋的立体感（平面本身通过色彩的深浅和强度区分），用重叠结构表现房屋在画面中的位置深度，但其深度感由于从屋顶到屋顶或从山墙到屋脊的边续线条而减弱了。此外，他画的侧面就象从正面或背面看上去得到的印象，十分平板，接近长方形的画布。
除了上述形体和线条之外，塞尚还进一步使用了色彩和“结构笔触”来反映他从各个有利角度观察到的母题形象，在二度空间限制之内表现母题的层次，并使整个画面具有现实世界中的密度、质感和深度。结果，不仅前景的房屋是用由色彩区分的平面来构筑，没有用描述性的轮廓线；而且这种色彩的塑性手法还贯穿各种大小块面。前景中陆地上的景色用了暖调子的桔黄色，而中部的海水则用冷调子的蓝色，因此，层次非常分明；同时，枯黄色很薄，而蓝色则很厚，又与这两种色彩表现深度的性能相反。山和天空明暗对照不明显，所用蓝色强度不大，很淡，使人感到它们是在遥远的地方。可是，蓝色因掺进了黄色不显得很冷，因而它本身显示不出山和天空是在中景的海水之后。
另外，塞尚的笔触（每一笔都表现了特定的感受）既起到了在空间构筑形体的作用，又起到了把形体与表面紧密相连的作用，这些笔触总是平板而散乱，象石板一样，正好与色彩的多样性形成平衡。塞尚无视自然本身的质感，而用笔触赋予整个表面以颜料的真实感。这就便形式倾向于某种程度的率真，平面自然相交，如画在左下侧屋顶最高部分，一道有力的笔触同时表现了屋顶的斜面，脊线和较远的背景。前景就是以这种方式“流入”背景，背景中的色块抽象地表现了地貌，好象是近景中较大的物体的缩影。
颜料的平面感把辉耀万物的地中海日光变成了无源的“内部”光线，完全根据艺术家表现形体的需要投射阴影，从而也起到了统一画面的作用。塞尚这种固定的光源倾向于把所有物体的细节提示出来，不分远近，正如陡峭的乌瞰使地面前倾并接近画的平面，每一细节都是通过独立的色彩点涂表现的，每一色点既是自然的又是感受的一部分，同时也起到了结构的作用，而全部笔触合起来就创造了一个色彩斑谰、森罗万象的世界，这个世界最终又被艺术家卓异的洞察力和创造性智慧统一起来。
塞尚失去了文艺复兴焦点透视画法及其所表现的非凡的自信，也失去了文艺复兴艺术享有的那种盲目崇拜，他只能按步就班地把景物一件件组合起来。然而，这种方式却符合我们在现实生活中的视觉感受规律。他作品扣统一感及其宏伟的、建筑般的设计并非来自某种既定的机械程式，而是来自他对作品的和庇感之追求。艺术家正是凭借它，并依据自己对母题的领悟和画面和谐感的需要，对作品听各部分进行了分析。塞尚通过把艺术建立在个人感觉之个找到了一种方法，而不是程式。这样，彩色形体构成的精细网络使得每一幅画都成了英雄壮举的记录，记录着艺术家奋力从偶然而混乱的自然现象中博取秩序的经历。即使无足轻重或具有显著情性的母题也会因为运用这呈方法而放出异彩，画家强悍的精神和富有创造力的头脑使每一笔都充满活力，母题也因此而升华。塞尚的作品与文艺复兴绘画不同，观众不可能一下子从中获得全部启迪，它们展示自己的涵的方式与音乐相近，有时间上的延续性，不过仍与空间保持着联联系。
对塞尚来说，静物是比风景更理想的母题，因为画静物时他不必从现实世界中发掘几何形体，只要选择描绘就行了，《带苹果篮子的静物》（图30）即是如此。可是由于塞尚孜孜不倦地追求音乐般的流动关系，这幅画仍然蕴藏着他特有的旺盛生命力。为了达到一种不符合透视的效果，他把横向上果面（或橱面）画成倾斜的，从而使背景更接近前景，使椭圆形的碗口变宽，或者说“成为方形”，仿佛观众突然从上方俯视得到的印象。虽然桌面和背景中的物体是从俯视角度所绘，但前景中的苹果却是与视平线平衡。这种通过变换角度造成“平面空间”效果的做法也同样体现在色彩的使用上。例如，用并置或重叠颜料构成的各个平面把苹果表现为密集而紧凑的形体，同时，间断的轮廓线使体积相互“通过”或“输入”，使它们呈扁平状。为了进一步强高 画面造型结构的整体感，塞尚借助扭曲的线条使酒瓶的轮廓膨胀起来，似乎“同情地”向苹果蓝靠近，从而创造了一种综合形式连贯，同桌面后边间断的线条相平衡，这条边线在不同水平上自左向右延伸。塞尚用敏锐扣感觉把自然进行分解，打破了它固有的平衡，然后以不符合理性的方式将母题重新组合为更高级的绘画逻辑，他称 之为“非现实的东西”，实际上是“根据自然组合的结构”。因此，最终完成的作品虽然充满张力，却显得宁静而稳定，我们从中可台体验到一切伟大的古典作品共有的节律和坚实感。
表现人的形象对塞尚来说是一大难题，这不仅因为他在社交场合总是非常窘迫，而且因为他“根据自然重新组合”的方式及其对形体的扭典比较适用于没有语言、没有生命的风景和静物。尽管如此，塞尚在整个艺术活动中仍然画了一些肖像和自画像，并因此消除了很大一部分紧张心理，创造了一批杰作。在这些作品中中，他通常把人物画得如同雕像一般，安排在静物背景之中，这种手法在《昂布罗瓦斯·沃拉尔肖像》中表现得特别明显（图31）。这位年轻的画商曾不畏风险地为先锋派艺术家摇旗呐喊，他的精神无疑激励了塞尚，从而使他以罕见的勇气表达了自己的感受。这幅肖像中的人物形象被大大简化了，非常接近基本的几何图形，这些图形又统一于包罗万象的画面之中。把这件作品同毕加索1909年所作的《沃拉尔肖像》（图233）相比，就会看出它实际上具有立体派原型特征。例如，在两幅画中，都可以隐约看到有一条垂线自人物的头部上方的窗框经衬衫和背心的前面延伸到左腿，这条垂线把三种不同的空间深度融为一体，即绘画表面。与此同时，表现窗台的横线与此线相交，形成一个十字，对画面起到支撑作用，赋予画面以以稳定感，两条线的间断及其形成的斜角则使构图具有与真人同等的活力。
塞尚艺术活动的最后阶段从19世纪80年代末开始，到1906年他去世为止。在进入这一阶段的时候，塞尚的生活和工作依然远离巴黎的艺术世界，一位批评家据此写道：“塞尚看来是个怪人；虽然他活着，人们谈起他时却好象他已经死了。”塞尚远没有死，这位年事已高的艺术家在后期解放了的艺术中已经完全掌握了自己的方法，他创作了一幅接一幅的油车，其绚丽的色彩和奇异的力量令人想他青年时代作品中激情洋溢的浪漫派精神（也许不在会联系到那些作品中狂暴的比喻和处理手法）。在《圣·维克多瓦尔山》中（图32），塞尚到了一个他偏爱的母题，实际上这一母题他已画过无数次，但这一次艺术家似乎获得了绝对自由，进入了一种狂喜的、感表色彩浓重的心境，同时又没失去任何控制，正如塞尚本人所说：“色彩最丰富之际就是形式最完满之时”。在这件作品中，整个画布都澎湃着由深沉强烈的色彩构成的鲜壳的大条块。虽然这些条块肯浮动的、增透明的感觉，它们仍然沿斜线或对角线组成了稳固的画面结构。鉴于这类交响乐般的作品，我们完全可以把塞尚与16世纪的威尼斯大师们相提并论。正如塞尚老年时所作的灿烂澄清的水彩画一样（图33），《圣·维克多瓦尔山》显示了作者炉火炖青的技巧。塞尚作画时常常从不同角度对细部进行观察，决不放弃对母题的每一细小感受，这种情况有时持续很长时间，因此，倘若他不是切实注意“整幅画面同时进展”，就很有可能失去对画面的控制。这意味着他从第一得寸进尺都必须有另一笔来平衡，就这样不断调整，不断打破和重建平衡，什到他达到最终的均衡，把尖锐的对立变为“激动人心的宁静”因此，无论画到什么程度，塞尚没有一幅画给人以未完成的感受，甚至图33水彩画中纯粹作为衬托的白色也是极为敏感的安排，它同其他色彩一样，对实现整体效果起着重要作用。
塞尚终生都希望能根据自然恢复普桑的画法，最后他成功地画了一幅裸体女子，其背景的组织象昔日大师一样具有夸张的严谨，但在描绘上却完全彩了崭新的直接观察自然的方法，这种方法是他多年来从印象派画家们那里学到的。《伟大的浴者》作者1898－1905年间（图84），这是塞尚最宏伟的油画，仅其规模一项就足以说明这一母题对他的重要性。他放弃在自己的风景画中安排真实裸体的做法，而是把人体化的为绷紧结构，抽去性感因素，然后把自己感情的力量注入整个概念。这样，画中的裸体便被纳入以苍穹为顶的自然大厦，作者水彩般细腻的笔触则自始至终把天空、植物和人体统一于青色绿色的柔雾之中，而人体与大地的淡玫瑰红和赭色又从这柔物中隐现出来。就对称和抑制而言。《伟大的浴者》在塞尚的作品中不仅是最壮观的，也是色彩分解最完美的。在这件作品中，浪漫与古典，色彩与线条既达成了最精当的平衡，又得到了圆满的表达。
19世纪80年代和90年代初期，塞尚的画只能在唐居易老爹的店里见到，正是在这个店里，这位大师的艺术影响了一整代后印象主义画家，其中最著名的有保罗·高更、莫里斯·德尼、皮埃尔·勃纳尔和艾杜阿尔·维亚尔，他们认为塞尚的努力旨在达到一种角征性的自然与思想，观察到的现实和理想生活之间的融合。较年长的印象派画家们很难从塞尚令人惊异的作品中看到有价值的东西，很不满足，于是劝说沃拉尔为他们限隐居的同伴举行一次个人画展。这次画展在1895年举办，保守的评论家认为塞尚变得比以前任何时候更加难以捉摸，另一部分人却宣称他是“……真理的伟大诉说者……将来会进入卢浮尔宫。”到了1906年，一场又一场现代派运动都公然承认是从塞尚的艺术发展鸸 为，塞尚本人在某种程度上也借助了这一说法，因为他坚持认为自己的艺术不过是“一种新艺术的原始形态”，不过是一种他自己未能充分理解的“前景”。对马蒂斯来说，被塞尚解放出来的色彩就是一切，而对毕加索和勃拉克来说，这一要素却无足轻重，他们从塞尚得到的启迪是从自然中寻找潜在的几何图形，他们后来从中发展出统一画面的新形。塞尚对物体面与空间面的致处理、极浅的景深和强化的结构、同一画面的多角度和平面的转移（系借助间断的轮廓线在各个独立的物体间形成），截为1908年勃拉克和毕加索创立立体主义开辟了道路。因此，虽然塞尚总是忠实于可认知的主题，但他的作品仍然构成了一个过渡，即从旧的19世纪感知艺术过渡到纯粹的、几何抽象或非写实的20世纪艺术。

㈤ 一名中国游客在泰国体验海底漫步溺亡是真的吗

11月7日据泰国报道，当地时间4日，一名中国籍江姓女游客(52岁)在泰国春武里府芭堤雅格兰岛参加海底漫步旅游项目期间，下到4米深的水中时，疑因惊慌过度，从海底漫步氧气玻璃头盔中挣脱出来，不幸溺亡。

芭堤雅警署长阿堤猜当地时间5日，传唤事故项目业主帕沙功去聆听控诉，初步控告其疏忽导致他人死亡罪名，当时受害者家属也在一旁聆听。

据海底漫步项目的工作人员透露，死者在参加活动前，脸露惊慌之色。当潜到水深约4米处时，死者疑似受到惊吓或是惊慌过度，用力挣扎出海底漫步设备，海水很快灌进氧气玻璃头盔中，其被水呛到失去意识。工作人员见状立即将她救起并且送往医院抢救，结果她在医院不治身亡。

芭堤雅警署长阿堤猜表示，事故业主及与海底漫步旅游项目签订保险的保险公司，在游客体验各种水中项目前，已为每位游客购买了保险，以确保游客安全，为游客增加体验水中项目的信心。就如何赔偿死者一事，目前还无法下定论，需要双方协商。