李洪春先生90歲

① 京劇演員李少春 李萬春 李洪春之間有關系嗎是不是也像譚門七代一樣

李萬春的父親：李永利，妻子：李硯秀，弟弟：李桐春、李慶春、李圜春，兒子：李小春、李卜春，孫子：李繼春、李陽鳴。拜師：馬連良、李洪春等。 李少春的父親：李桂春（藝名小達子），妻子：侯玉蘭，姐姐：李硯秀，弟弟：李幼春，兒子：李浩天，李寶春，拜師：余叔岩、李洪春等。 李洪春拜師：王鴻壽，師兄弟：周信芳、 林樹森 兒子：李玉聲、李金聲，弟子：李少春、李萬春、 王金璐 記盛麟、宋遇春、曹藝斌、梁慧超、奚嘯伯、王少樓、劉宗楊 李和曾 等

② 關羽臉譜說明

京劇人物的形象，大都是根據其人的個性和生理特徵等塑造而成。關羽既是人們心中的神化人物，他是五虎上將之首，在舞台上有著（骨重神寒）的氣概。《三國演義》中對他的描寫是：（身高八尺，面如重棗，丹風眼、卧蠶眉、五綹長髯……）。小說中既然有了如此具體的描繪，因此在他的臉譜上，絕不可能毫無根據形成。關羽的臉譜自徽班進京後不斷博採各地方劇種之長，在不斷改革豐富中不斷自我完善，在京劇形成的過程中，臉譜也在繼承徽漢、昆戈、梆臉譜的基礎上，由早期古樸簡約的樣式逐漸成熟日趨復雜細致。清初由於戲班上演關羽的戲不多，其臉譜可能仍沿徽漢班的舊規勾畫。

京劇關羽臉譜是集眾多地方劇種臉譜之大成而約定俗成之譜式，其與地方劇種譜式有同中有異或者說異中有同，都有其內在規律可尋。在上世紀三十年代以後，一些地方劇種在改良過程中，有向京劇譜式靠攏的現象發生。說關公「既有約定俗成的定譜，又有隨意性的多譜」。又因他是（卧蠶眉）是獨特的形狀，別無他仿，又叫（無雙眉）更切合實際。現在用色大都用朱紅、大紅和清油的方法。額上的黑紋，各人的勾法也不完全一致：有的勾三道，中間一道較長，而在鼻樑處成彎曲狀從旁下掛，有的則在眉之間勾成一個或兩個蝙蝠圖形。還有一點是在鬢角至下耳前勾上一個半圓形的黑色鬢角。表示他的鬢角連接美髯，另體現出他是長臉膛。

京劇臉譜是隨著年齡而有所變更，關公的譜式也不例外，嚴格分別。分壯年、老年、生前與死後（成神），臉譜有著不同的勾法。最明顯的是鼻窩的用色，壯年時期勾黑色鼻窩，自《桃園三結義》到《封五虎上將》之前的戲都是黑色鼻窩。老年時期自《水淹七軍》至《走麥城》都是灰鼻窩，到了死後成神時又要改為黑鼻窩了。這與所帶的髯口顏色有直接的關系。成神之後的臉譜勾法就是額上的三條黑紋變成了金色，因金色顯示出神只的特徵，形成卧蠶濃眉，在臉上加深黑色臉紋。 第一個改革者是以演《破壁觀書》一舉成名的米喜子（1849—1925），他扮關羽是畫卧蠶眉、點黑痣、勾臉紋。臨上場前喝一大碗黃酒,把氣一憋,酒氣臉上一撲,臉很自然變紅。走到台口落下水袖一亮相，台下一片嘩然，觀眾看到一個不同以往的關羽的形象：「面如重棗，風目長髯」的活關公。程長庚、王風卿等都是米喜子之後擅演「老爺」戲的演員，改用胭脂揉臉，「再畫兩道眉毛，點七星痣，腦門上勾兩三道紋」。這即是後來北派關公戲的揉紅譜法。

關公戲大膽改革的是王鴻壽（1849——1925）。藝名三麻子，安徽懷寧市（今安慶市）人。京劇紅生演員，有「紅生泰斗」之稱，也是早期南派京劇的代表。他扮關公，是變揉胭脂臉為勾銀朱臉，黑色眉毛劃的極細，顯得威嚴端重。眼與眉間畫兩道紋，依眉而行，極有神韻，眼下雖無烘紋，而眼角下斗，英勇之氣如生。臉上不作他紋，宏大可親。加濃了臉譜的色彩，成功的表現了關公的人物性格，而消弱了神化偶像的成份。其藝術成就對後世產生了很大的影響，成為「紅生鼻祖」。他的傳人有周聞天、趙如泉、夏月潤、林樹森、李吉來、李洪春等人。此譜來自《春柳》第五期刊登的王鴻壽所繪的紙本。

劉奎官（1894—1965）,著名凈角演員。名春霖，河北開封人。從小受到父親的熏陶，喜愛唱戲，五歲是認劉壽臣為義父跟其學戲，九歲拜張仲福學花臉戲，後師從范寶亭，又雜學諸家，並向王鴻壽學紅生戲，解放後，劉奎官任雲南省京劇院院長，並任中國劇協雲南分會副主席。在表演藝術上有較高的成就。他的功架穩健，腰腿功扎實，塑造人物栩栩如生。他的臉譜繼承了范寶亭臉譜的筆法工整嚴謹的特點，但又更著重角色性別的體現，著墨用筆一死不苟。1963年他親自指導廖麗湧出版了《劉奎官京劇臉譜集》收錄了一百八十八個譜式，其中有四個關羽（壯年、老年各兩個），此譜是參考書中《走麥城》的劇照繪譜：卧蠶眉，單風眼，額中的一筆自腦門頂起筆，到眉心向左回筆到眼心斷開，再在此筆只上起筆向右再回筆到上鼻樑向左至臉蛋收筆。在左眉心點黑痣，再在筆梁處的中紋下勾一道洪紋。

林樹森（1897—1947）老生演員。福建興化（今蒲田）人，生於上海。字守寬。自幼隨舅父王益芳學戲，七歲登台演娃娃生，取藝名「筱益芳」。十一歲進京，帶藝進喜連成科班，改學須生，十三歲時,入承平科班,得老伶工陳春元、陳嘉麟的傳授，戲路更寬，漸成台柱。1912年返回上海後又從師王鴻壽，學紅生戲，頗受上海觀眾喜愛，被譽為「紅生第一人」。他勾的關公臉譜，窩蠶眉勾的寬厚，自眉頭起筆成上弧形勾至上、中鬢角之間，額中的一筆自腦門中起筆到眉心彎向右至右眉頭回筆向左勾至左眉頭再回筆向右過鼻粱收筆。此譜來自《京劇史照》劇照。

李洪春（1898—1990）著名紅生演員。原名李春才，祖籍江蘇省南京，後遷山東武定府。七歲入「長春科班」，拜在小生陸華雲名下，1919年，他在湖北遇見了王後從師王鴻壽。王傾囊相授。他演關羽戲，打破了把關羽作為「關聖」或「神」的迷信思想，並且突破關羽是「關夫子」要「儒雅」的傳統：他注重從「威鎮華夏」的威猛上來表現關羽，重演「人」，重功架造型的優美，其姿勢傳神入畫，而且有儒雅肅穆的氣概。在四十年代被同業稱為「紅凈宗師」。他的關公臉譜勾的窩蠶眉清秀，額中的一筆在左眉頭上方起筆到眉心變彎，來回四折到鼻樑處向右收筆，在右眼角下和左鼻翅至法令紋旁邊各點一黑痣，右眼下勾一道烘紋。此譜來自《中國京劇》劇照。

唐韻笙（1903—1970），著名老生演員。願名石斌魁，滿族，願籍沈陽。自小跟隨唐景雲學藝，唐景雲收其為義子，改名唐韻笙。在三、四十年代他與馬連良、周信芳被稱為老生三傑，即「南麒」（麒麟童即周信芳）、「北馬」（馬連良）、「關東唐」（唐韻笙）。他的「紅生」戲與眾不同，是「紅生」三大流派之一。他演的關羽，在人物造型上突出其儼然肅穆，表演上講究工架的穩健、准確、優美。唱腔設計上注意符合人物的義勇性格和感情。他勾的關公臉譜主要區別是額中的一筆，他這筆自腦頂月亮門正中起筆成波浪形自上而下至眼心向右過筆梁收筆,勾圓鼻窩。此譜來自《中國京劇藝術》劇照。

李萬春（（1911—1985）武生演員。字鳴舉，河北雄縣人。他家學淵源，自幼隨父（李永利）和老藝人項鼎新學戲，七歲在上海登台，十二歲在前門廣德樓露演，三天「打炮」，轟動北京城，被譽為「童令奇才」。1932年自組永春社，上世紀四十年代初創辦鳴春社科班，1949年後，與徐東明組成北京新華京劇團。1959年調往內蒙古京劇團任主演。1979年後調到北京京劇院。他以演關羽戲、武松戲、猴王戲最具特色。表演吸收了俞（菊笙）派、黃（月山）派、楊（小樓）派、李（春來）派等各派武生的特點，兼收並蓄，形成了自己獨特的藝術風格。他勾的關公臉譜跟李洪春勾的窩蠶眉相似，在額中的筆上他在眉心和鼻樑間勾兩個相反的勾紋，在鬢角至下耳前勾成倒葫蘆形，他將黑痣點在右鼻翅至法令紋膀。此譜來自《中國京劇》劇照。

③ 在清代，被稱為「活趙雲」和「美猴王」的分別是誰

宋代時起，三國戲備受百姓喜愛，尤其是說書，常引得人們圍觀。大人若是覺得孩子煩了，就會給他幾個錢，讓他去聽三國，孩子便不鬧了。

蘇東坡在《東坡志林》中就說過：途巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者，聞曹操敗，即喜唱快。

84歲高齡時，張桂軒演出了《鳳鳴關》，嗓音清亮，開打利落，再現老年趙子龍的形象。逝世的前幾天，90歲高齡的張桂軒還以驚人的毅力，翻單杠，練嗓子。

最值得稱贊的是，抗美援朝時，為捐獻飛機大炮，張桂軒主動請纓，剃須重登舞台，義演其傑作《白水灘》，愛國之心，人盡皆知。

④ 京劇各流派的代表劇目和傳人都有那些

京劇傳統劇目有上千個，流行的有《將相和》、《群英會》、《空城計》、《貴妃醉酒》、《三岔口》、《拾玉鐲》、《打漁殺》等。
老生最主要的有10大派：麒（周信芳）馬（馬連良）譚（分老和新兩派，老譚派指譚鑫培，新譚派指譚富英）余（余叔岩）楊（楊寶森）高（高慶奎）汪（汪桂芬）李（李少春）唐（唐韻笙）奚（奚嘯伯），目前經常演出的主要傳人按次序有：陳少雲（麒），張學津、杜鎮傑（馬），譚元壽祖孫三代（譚），王佩瑜（余），於魁智（楊，但也宗余），辛寶達、倪茂才、宋寶羅（高，其中宋先生年過90時仍能演出，另外黑龍江京劇院有一個高派演員，忘記叫什麼名字了，還湊合），何玉蓉（女，在江西，老太太現在大概90左右，但還能演出，是汪派能拿得出手的碩果僅存的傳人），李浩天（正宗後代，但是票友），唐小笙（唐），張建國，張建峰（奚，歐陽中石先生的弟子，歐陽先生是奚老親傳，但是票友）。其中馬、楊、余派目前傳人最多，影響也最大，高、麒、汪都徘徊在滅絕的邊緣
武生主要是楊（楊月樓、楊小樓）派，直接傳人全部故去，目前年近90的王金璐可算在世傳人中的翹楚，80餘歲時教徒弟，翻跟頭還能親自示範
小生主要是葉家一門，葉盛蘭開創葉派，其子少蘭繼承
青衣和花旦主要還是五大派：梅（梅蘭芳）尚（尚小雲）程（程硯秋）荀（荀慧生）張（張君秋），目前經常演出的主要傳人有：梅葆玖、李勝素、董圓圓（梅，梅葆玖為梅蘭芳次子），孫明珠（尚派，但未拜師，目前也已經很少演出，目前尚派瀕臨滅絕），李世濟、遲小秋、劉桂娟、李海燕（程），劉長瑜（荀），王蓉蓉（張）。其中梅派傳人最多，而程派傳人平均實力最強
老旦主要是李（李多奎）一派，目前活躍的趙葆秀、李鳴岩、袁慧琴都在其內，或稍有變化
凈行一般沒有流派的提法，而是以銅錘和架子分為兩種風格，稱派的只有裘（裘盛榮）派，目前當紅名凈孟廣祿、鄧沐偉都是嫡傳，名票裘芸是裘盛榮之女，嗓音酷似裘盛榮，台灣的王海波也是嫡傳，但不是很了解其現狀。不在裘派內的另有尚長榮（尚小雲之子）、楊赤（袁世海弟子）等
丑角主要只有蕭長華一脈，因此不太分派
曾流傳「無生不譚，無旦不梅，無凈不裘，無丑不蕭」，是言非虛

⑤ 你知道的老一輩的京劇名人有哪些

楊寶忠
，顧永湘

⑥ 宋遇春的婚後經歷

1936年宋遇春25歲時，與張淑芝女士於「全蜀會館」舉行結婚典禮。
婚後不久即與李先生搭梁秀娟班演出《漢明妃》，李飾王朝山，宋飾漢元帝，陳富瑞飾毛延壽。隨後又應孫毓堃之邀，在吉祥戲院演出《四平山》，孫飾李元霸，宋飾裴元慶。赴戲院之時，僅僱到一輛人力車，為了不誤場，夫妻只得同乘一車，在那封建年代確實少見。宋還未走進後台，同仁們便你一言我一語地開起了玩笑。演出獲得成功，孫毓堃非常高興，並希望再度合作。不久宋遇春於慶樂戲院演出了《漢壽亭侯》，李先生看後極為滿意。
1939年搭李硯秀班，頭出戲為《北漢王》（即《汴梁圖》），李飾柳瑞蓮，宋飾劉承佑，前面唱聯彈，極受歡迎。《千里送京娘》李飾京娘，宋飾趙匡胤。尤其是《紅龍澗》為李硯秀獨有劇目，李飾娟娘，宋飾周庄，姜鐵麟飾高通海，貫盛吉飾歐陽德，曾紅極一時。
同年年底，應上海更新舞台董兆斌之邀，隨同李洪春先生赴滬演出，同去的還有貫大元、鄭冰如、劉硯亭、李一車等人。當時該班的小生是俞振飛，武生梁慧超和白雲亭等。旦角鄭冰如離去後又換了新艷秋。李硯秀來此後演出《花蕊夫人》，李洪春飾趙匡胤，宋遇春飾趙光義。《玉堂春》李、宋師徒分飾藍袍和紅袍，有此二位傍演，相得益彰效果極佳。在滬演出達八個月之久。
返京後，李洪春即組成了「正春社」，以連台本戲《鐵公雞》為主，兼演其它武戲和關公戲。《鐵公雞》由李洪春飾向帥，宋遇春飾陳國瑞，李盛斌飾張嘉祥，賀玉欽飾張玉良。為演好此戲，宋遇春自己還專門製作了一套嶄新的行頭，由於他刻畫人物逼真，每次演出觀眾喝彩不絕。
為重修松柏庵，正春社於長安大戲院舉辦了一場隆重的義演，定為武生大會。劇目是全部《馬超》（從《反西涼》起至《兩將軍》止），演員為李盛斌、傅德威、袁金凱等一人一折戲。大軸是《蓮花湖》，李洪春飾勝英，宋遇春飾韓秀。演出的全部收入都用於松柏庵東跨院大殿翻修工程。演員全都盡義務，即不拿戲份兒也不留名，只有一塊「重修松柏庵武生大會」的刻磚，砌在牆內永做紀念。正春社經過兩年半的演出活動後，因一部分人隨李盛斌南下，隨即報散。
宋遇春盡管演出頻繁，但經過多年的刻苦學藝和藝術實踐，終於將李先生的幾十齣「關公戲」（包括每出戲的配角、龍套的總講），以及文武老生戲——繼承下來。
宋遇春為了學余（余叔岩）唱腔，經常在深夜到余叔岩住所偷聽余氏吊嗓，余吊嗓是在夜深人靜之時，為了不讓別人偷聽偷學，便吩咐看門人嚴格把守大門。宋遇春為達到偷學的目的，常常送給看門人一些茶葉等物，以求高抬貴手，這種如飢似渴的學藝精神，真是難能可貴。
他在賢內助的支持和幫助下，對事業更加上進，不僅苦學老生戲，對武生戲亦想方設法學會，雖然自幼從張玉峰學習黃派武生戲，並有一定藝術造詣，但對楊派武生戲崇拜之至，自己家住三眼井胡同，距笤帚胡同楊家僅隔兩條胡同，通過李洪春先生的引見，常與高盛麟、劉宗楊同去楊府，從聊天談戲中，加深了對楊派的理解。楊老闆知其為「毛毛旦」之子，故於高興時還為其說說某些戲中的身段及唱念，回家後立即認真回憶和琢磨，日積月累，學習楊派也就有了一定成就，真是功夫不負有心人。
尚小雲先生一向重藝愛才，從沒有南北門戶之見，這是眾所公認的。為培養和提攜後進，於1937年農歷大年初一起，在第一舞台為宋安排六天演出，戲碼為《百涼樓》、《蓮花湖》、《青石山》、《洗浮山》等，演出後頗受尚先生賞識。
在尚小雲的「重慶社」，他傍尚先生演出《九曲黃河陣》飾陸壓道人，李寶櫆飾姜子牙，袁世海飾趙公明，年幼的尚長春、尚長麟分飾哪叱和木叱。《梅玉配》飾蘇陽，筱翠花飾韓翠珠。《梁紅玉》飾韓世忠，《摩登伽女》飾阿難和尚，《謝小娥》飾小娥父，《漢明妃》飾漢元帝，以及《林四娘》、《九陽鍾》、《北國佳人》、《青城十九俠》、《虎乳飛仙傳》、《乾坤福壽鏡》等劇。
1937年隨尚小雲到上海演出，同去的還有袁世海、閻世善、張雲溪等人。一次演出《乾坤福壽鏡》，飾海俊的李寶櫆因事來不了，管事的就讓宋扮演，可當時他不會，幸虧同住一飯店的馬連良恰好來到後台，忙對宋說：「不要緊，這海俊是我第一個傍尚老闆唱的，來！我給你說說，就憑你，一學就會。」這出戲雖然是現「鑽鍋」，但卻受到尚先生的誇贊。不久，「七七事變」爆發，隨團匆匆返回北平。
一次在長安戲院演出大合作戲《法門寺》，演員有尚小雲、馬連良、金少山等諸多名家。戲已開演很久，可扮演劉瑾的金老闆還未進來，急得尚先生直跺腳，並說：「今後再不和他（金少山）同台了！」馬連良急忙走到宋的面前，讓他扮演的宋國士加一「吊場」，以拖延時間，宋忙說：「這節骨眼兒，在台上沒完沒了的，觀眾還不把我給轟下來？」馬先生說：「不會，你宋老二人緣好，台下決不會把你轟下來！」他只得現編詞硬著頭皮，盡量「馬後」（拖延時間），終於把金老闆盼來了，不然這出戲不知該如何演下去。由於他為人聰明，雖然臨時現「鑽鍋」，但卻能做到「不灑湯、不漏水」，而且還有一定的創造力，令人欽佩，因此尚小雲更加器重他。
尚小雲不僅邀他配戲，而且讓其到「榮春社」協助工作，因看其年輕有為，委以文武總管事，每日不離左右，成為得力助手。尚小雲凡有事都找「小宋」，甚至家務事都非他不可，足見關系相當密切。尚小雲不僅對他婚事和宋父的喪事，關心備至，就連宋的長子虎子辦滿月，也親到兩益軒飯庄賀喜。尚小雲先生對宋家三代如此厚愛，可想對宋是多麼的器重。宋遇春始終對李洪春和尚小雲兩位先生的知遇之恩，銘記在心終生不忘。
在榮春社工作期間，不僅常傍尚小雲演出和協助工作，還要抽出一定時間任教，他教戲完全是按照當年張玉峰先生教戲辦法，從主角到龍套全教。教尚長春《翠屏山》，因「殺山」一場要唱梆子，在演出時還親自為其請來梆子班的伴奏人員。還給尚長春、李甫春、時榮章說過《九曲卧虎洞》，給李甫春說過《打竇瑤》，給陶榮耀說過《荒村怪俠》，給孫瑞春說過《鄚州廟》等戲。並常為學生們攢戲。
榮春社非常重視因材施教，如孫榮蕙原學凈行又改生行最後歸旦行。他曾向宋先生學《鳳鳴關》、《定軍山》、《洗浮山》、《截江奪斗》。一日尚小雲拍攝劇照少一宮女，臨時給孫榮惠扮上，尚先生一看孫非常漂亮，便找到宋說：「小宋，和你說個事兒，榮蕙從身條、扮相學旦角更為合適，把你這學生借給我吧。」宋忙說：「好！雖然我捨不得，但咱們不能埋沒人才，就讓他跟您學旦角吧！」果然後來孫榮蕙成為尚派藝術的卓越繼承人。
宋遇春不僅在榮春社演戲、教戲和攢戲，同時還要到正春社傍李洪春先生演出。此外，李萬春也常邀他到永春社演出，傍李萬春演出《武松》飾何九叔，《過五關》飾普凈。此兩角色戲雖不多，但他演來極為傳神，使戲大為增色，至今還為人們所稱道。《生死桃園》李萬春自《走麥城》起到《戰猶亭》上，連在一起演出。《走麥城》李飾關平，宋飾關羽。《煤山恨》李飾祟禎，宋飾王承恩，最後崇禎弔死一場，兩人配合默契，扔接盔頭恰到好處，雙雙自縊的高矮亮相堪稱一絕。在魏蓮芳主演的《董小宛》中，李萬春飾冒辟疆，宋遇春飾順治，也頗受歡迎。並與魏蓮芳演出《秦香蓮》飾陳士美。與李萬春合演過《伍氏三雄》等多戲。李萬春曾任宋為「鳴春社」名譽社長，曾為王鳴仲說過《錘震金蟬子》等。
1947年宋遇春應童芷苓之邀，赴南京、上海演出，劇目有《烏龍院》、《紅樓二尤》等，到達上海不久，台灣來人邀他們赴台演出，童芷苓開始曾有意赴台試探路子，但宋等多數人，一怕營業不佳，二怕整個大陸解放了怎麼回來？故不願前往，去台一事就此作罷。後與高盛麟、李寶櫆、艾世菊等人成為天蟾大舞台的基本演員。在此期間，擅演關公戲的林樹森和唐韻笙，每遇戲中有張遼一角，都請宋遇春前來扮演。
上海解放不久，宋遇春與高盛麟被徐榮奎邀去常州、無錫演出。數月後，高又被武漢來人邀走，年底宋被上饒劇場經理孟玉亭邀去，當時上饒京劇團有武旦金少春、旦角耿苓秋等人。在政府的支持下，宋遇春、金少春、耿苓秋三位主演，取三人之名組成了「春秋劇社」，宋任團長，金、耿任副團長。
數十年來他始終堅持對藝術負責、對觀眾負責的宗旨。演出或排戲時，平日好飲酒的習慣立即停止而滴酒不沾。即使是感冒發燒，甚至外傷潰爛，都佯裝無事咬牙上場，堅持工作。他不僅演主角認真，就是演配角也同樣出色。如《玉堂春》之藍袍、《逍遙津》之穆順，《尤三姐》之賈璉等。並能串演《秋江》之艄翁，《智斬魯齋郎》之魯齋郎，《評雪辨蹤》之呂蒙正等。甚至偶爾貼演《鎖五龍》之單雄信，都能得心應手，獲得好評。每逢星期六、日均常客滿，節假日連演半月不衰。 1952年耿苓秋離團到唐山京劇團，劇社改名為「上饒實驗京劇團」。
他非常重視對青年演員的培養和提攜，《長坂坡·漢津口》本是自己常演劇目，卻讓給青年演員並為其把場。在青年演員芮康英、陸盛英（原四維戲校焦維英）等演出的《秦香蓮》中，宋飾王延齡使戲大為增色。他不僅在業務上提攜後進，就是在待遇上亦是如此，多次調工資都主動讓給青年演員，即使團內決定給他調，他也主動棄權，並曾主動降低工資。直至退休返京後，不少中青年演員還常有書信前來問藝問安，使他深感欣慰。
1953年任益亭、任正春父子也參加了唐山京劇團，離開了上饒。不久，有陳氏父子由山東來此搭班，由於陳對宋不了解，有輕視之意，結果方知自己這主演比不了宋的配角，未演幾場就只得主動撤走。後來陳聽親友對他說：「你跟宋遇春較勁兒，那不是自討無趣嗎？」
1957年應南昌之邀率團前往，待到那裡一看，竟有七個劇團來此，就連蓋叫天也來此演出，這哪裡是一般演出，簡直是擂台賽。宋當即召集全團開會，要求大家全力以赴認真對待，排出了觀眾愛看的硬戲碼，自己除演關公戲等拿手劇目外，並與妹妹宋紫珊合演《評雪辨蹤》，這出戲經他一演，不要說觀眾，就連同台的妹妹，也被他的演技所折服。此次演出反應極好，上座率一般都達到了七、八成座，這是其它劇團所不能比擬的。
宋遇春的關公戲是全國京劇界聞名遐邇的，早年即有「二號李洪春」之美譽。到上饒不久即演出了《古城會》，當即轟動了江西省，對他扮演威武庄嚴的關羽，《江西日報》發表專門評論加以贊譽。早在二十世紀五十年代，就有評論稱他是全國「兩把半大刀」中的「半把刀」，那兩把一把是北京的李洪春，另一把是上海的周信芳。他雖然關羽戲會得極多，如：《桃園三結義》、《斬華雄》、《斬車胄》、《屯士山》、《贈袍賜馬》、《斬顏良》、《誅文丑》、《封金挑袍》、《過五關》、《古城會》（代問樵），《華容道》（代交令）、《戰長沙》、《單刀會》、《水淹七軍》、《走麥城》、《捉呂蒙》、《捉潘璋》、《斬越吉》等等。但他從不滿足已有的藝術成就，凡遇有演關戲者，必親往觀之。他曾觀摩過四十多位不同流派、不同劇種的演關戲者，吸取他人之長，來豐富自己的表演藝術。
他演了一輩子關公戲，也改了一輩子關公戲。為此，他熟讀《三國演義》，對與人物有關的年代、時間、地點、背景及身份等悉心研究。故此，凡他認為不合適和不合理的地方，都予以改正，改後再通過演出實踐，直至認為改好了為止。譬如《華容道》，周倉有句「有請父王！」他認為這不合理，王者乃劉備非關羽，稱王乃死後封神之稱，應稱「父帥」為宜。
在上饒的三十多年中，他除演關羽戲和武生戲外，也常演老生戲和新編歷史劇，以及現代戲。如《四進士》、《一捧雪》、《斬經堂》、《徐策跑城》、《蕭何月下追韓信》、《群英會》、《打漁殺家》、《鎮潭州》、《趙五娘》、《秦香蓮》、《坐樓殺惜》、《潯陽樓》、《文天祥》、《海瑞上疏》、《青山英烈》、《雲羅山》、《於謙》、《守揚州》、《洞庭湖》、《九件衣》、《節烈千秋》、《易水曲》、《八一風暴》、《井岡山的黎明》、《霓虹燈下的哨兵》等劇。
1965年上海舉行華東區現代戲會演，一出《風雷渡》的老船工形象，獲得大會一致好評。為了力求出新，他率劇組到南昌集中排演40餘天，他反復設計唱腔，並把多年到江邊觀察劃船的運作，進行藝術加工和創造用來豐富表演，使一個完美的老船工形象生動地展開在舞台，給觀眾留下了不可磨滅的印象。
1966年他再次率團赴南昌演出，就在此時動亂的年代來臨了，他急忙率團返回，只見不提名的大字報已開始出現，不久，各種莫須有的罪名強加在他的身上，隨之又被關進了既無窗戶又漏水的地下室，恰似坐水牢一般。批判時，挨打是常事。他當時已年近花甲，卻還要被強迫去干扛箱、拉煤、運米等重達七、八百斤的重體力勞動，而且每月的生活費只有11元，當時的處境和生活十分艱難。
1968年總算發給67元的「工資」了，但還要供養北京無工作的老伴兒母子兩人。這樣的艱苦歲月直到1972年，後來允許他參加樣板戲的演出了，但不能演正面人物，只能演《紅燈記》的鳩山；《智取威虎山》的座山雕；《杜鵑山》的毒蛇膽；《平原作戰》的龜田；《龍江頌》的常富等反面角色。直到1978年，被任命為省委書記的黃知真同志來此過問落實政策情況後，才恢復他在劇團及社會上的一切職務，並被聘為江西省文聯理事。
他熱愛黨熱愛社會主義，熱愛京劇事業，自1951年先後任上饒市戲劇家協會主席、市文聯副主席、市工會聯合會執行委員、市文藝工會代理主席、市戲劇藝術委員會主任、京劇基層委員會主任等職務。1953年被選為市政協常委、市人大代表。1962年被選為江西省政協委員。
1980年即將退休回京，但他畢竟在上饒度過了三十多個春秋，對這里的領導和同事，對這里的劇團和劇場，對這里親愛的觀眾，以及這里的山山水水，都有著深厚的感情，若退休離去確實戀戀不舍，為此，不顧年高路遠，再一次率團赴遠郊縣及山區演出了《古城會》、《戰長沙》、《華容道》等拿手劇目。就在返京前還為上饒的觀眾做了告別演出《一捧雪》，「莫成替死」一折，他把莫成這一人物的悲哀、絕望、臨刑前魂不附體的情態，表演得淋漓盡致，給觀眾留下了深刻的印象。說戲或排戲，參加義演，都是盡義務而不取報酬。他教戲認真負責，前來問藝者男、女、老、中、青演員都有，那怕是問幾句台詞，他卻能把全場乃至全劇都說給來人。不要說關公戲和老生戲，就是武生戲，也是藝宗黃（月山）楊（小樓）兩家，可以說黃派的「老頭戲」，楊派的天霸戲，他都無一不會，而是都是「總講」。盡管他會的多，又有豐富的舞台經驗，甚至被稱之為「戲詞典」、「戲包袱」，但他從不教他沒唱過的戲，他說：「我不能蒙人家！」一語道出了一個藝術家對藝術負責，對學藝者負責的高尚精神和高貴品德。
1983年，童芷苓專程進京與他再度合作《坐樓殺惜》，雖然當時他已是72歲高齡，但演至「殺惜」前憤怒已極時，牙咬的咯吱咯吱響，加上身段和面部表情，台下立即「炸了窩」，頓時掌聲雷動。他這一特技，早在科班之時即已出名。此二位的演出，給中青年演員做了很好的示範，先後在中國戲曲學校排演場、西單劇場、物資禮堂、人大會堂小禮堂演出四場，但仍未能滿足各界之要求。前三場演出後，中國劇協專門組織了座談會，戲劇家馬彥祥說他連續看了三場演出，一再稱贊宋遇春的精彩表演，並說再演時我還去看。因宋不善於出頭露面，尤其這種場合，因此推故未到會場。1986年陳永玲又與他在政協禮堂合演此劇，有關單位還錄了相。1990年2月陳又提出赴天津再次合演此劇，奈當時宋因身體不適未能成行，別無合適人選，陳也只得作罷。
1985年，「宣武區老年人活動站」成立，在大柵欄禮堂（原新中國電影院），為老年人演出了《掃松下書》。1986年「五一」節，再次為老年活動站義演了《四進士》，受到老年人的熱情贊揚。同年為慶祝宣武區政協成立30周年，親自為風雷京劇團排演了《八蠟廟》。同年12月初，年已九旬的李洪春先生率子在吉祥戲院為殘疾人舉行義演《刮骨療毒》和《古城會》，宋遇春不顧有病之軀，再次為李先生配演華佗和劉備兩個角色。
1990年，為紀念徽班進京200周年，他又參加了宣武區政協和宣武區文物文化局舉辦的京劇演出活動。親自為風雷京劇團排演了絕響多年的黃派戲《溪皇莊》。由於此劇多年無人演出，青年演員幾乎無人見過此戲，更何況這是一出多角色、多場次、多表演、多武打的大群戲。在時間緊，困難大的情況下，他不顧八旬高齡的有病之身，親到劇團為數十名演員一人一人地說，一場一場地排，既要把黃派風格真實地表現出來，又要把武打檔子按原劇風貌再現出來，還要讓新老觀眾從內心裡叫出好來。結果這出即將失傳的黃派劇目，通過著名演員張寶華等人的通力合作，達到了預期的效果。同時還親自登台做了《駱馬湖·問樵酒樓》的示範演出，不料此次演出，竟是宋先生的絕唱。
他早有一個宿願，就是像李老對自己一樣，要把畢生的藝術傳給一個合適的人選。長子惠良遠在蘭州，既要演出又做行政工作，不能常在身邊。次子宋鋒雖在北京，同樣也因繁忙，使他不能長時間連續地全面繼承。最後選定了楊派武生孫毓堃的得意弟子沈寶禎，在短短兩年多的時間里，不僅把自己演出過的所有關公戲，不管寶禎原來有與沒有，都從頭至尾把各個劇目，各個場次，各個角色都認真地傳授給了他，師生還對個別地方，認真推敲改動詞句，使其更合理更精練。而且還把自己所會的黃派武生劇目，細致人微之處乃至小節骨眼兒，都一一詳盡地傾囊相授。
宋遇春在長達70年的藝術生涯中，不僅能演黃派和楊派的武生戲，而且能演各種流派的老生劇目，更擅演幾十齣關公戲，甚至能串演旦、凈、丑各個行當，是梆子、京劇集於一身的全才演員。在與諸多名家合作中，博採眾長，融會貫通，逐漸形成自己的藝術風格，是一位戲路寬廣、腹笥淵博的戲曲藝術家。他從學藝到退休，從退休到逝世，可以說一天也沒有離開戲，正如有人說他是：「為演戲而生，為不能唱戲而死」，退休回京後，除教戲和演戲外，閑暇之時就琢溯出戲還要改，哪些戲詞還不合適。當想到京劇不景氣之時，就深感不安，總是希望常有人來學戲，好把自己所會的傳授給更多的人。在家養病期間凡是有人來，不管是學戲還是聊戲，只要一提「戲」，立刻精神振奮，滔滔不絕地聊起沒完。就在去世的前兩天，俞大陸前來看望，此時他已病卧床榻，由於很少進食，言談已很吃力，當知俞即將赴台演出，便掙扎著為他談了《回荊州》中應注意之處，惟恐不清還用顫抖之手寫下了已不工整的詞句。遠在杭州的四弟宋寶羅，聞其病訊後立即趕來探望，這最後的兄弟相聚，他談論的話題還是「戲」。就在彌留之際，還在喃喃自語地說：「《古城會》還有個不合適的地方要改……」，老伴兒張淑芝讓他寫下來，可惜他已不能動筆了。沈寶禎、蕭潤增再次到百合園探望宋先生時，從眼神、手勢和微動的嘴，可以看出他還想說「戲」呀，但最後的時刻來臨，已來不及再說什麼了。令他欣慰的是他的孫女宋怡，入中國戲曲學院附中前，即參加北京少兒京昆藝術團，並被破例吸收為「梅蘭芳藝術研究會」會員。曾多次獲北京及全國性少兒京劇表演獎。並出訪過日本、馬來西亞等國，獲得極高評價。是宋家的第四代京劇演員。
1993年4月28日17時，宋遇春先生溘然長逝，享年82歲。
誕辰：1911年，宣統三年（辛亥）
逝世：1993年4月28日，農歷癸酉年閏三月初七日，17時
科班院校
群益社 益字科 學生
榮春社 教師

⑦ 古箏能不能和卡農完美結合

可以。只要水平夠。聽聽這個：《廣州木管五重奏——卡農》

⑧ 四功五法說法

關於"四功五法"的3種說法 四功五法 四功五法是戲曲界經常說的一句術語。四功，就是唱、念、做、打的四項基本功，是戲曲舞台上一刻也離不開的表演手段。五法，一般是指手、眼、身、法、步。

四功五法

1．手、眼、身、法、步。
手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上幾種技術的規格和方法。對此，中國戲曲學院副院長鈕驃先生說： 前輩藝術家曾說過，「手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根。」其中「法」是指戲曲表演所不能背離的規矩和法度，否則就不是戲曲了。它是演員在舞台上展現戲曲表演意境和神韻的技法。
2，手、眼、身、發、步。
發指甩發的技術，此說認為「法」是「發」的訛傳。
3．口、手、眼、身、步
「口」指發聲的口法。此說倡自程硯秋。程硯秋先生歸納為口法、手法、眼法、身法、步法——
四功
唱功
唱功是戲曲表演中第一位重要的表現手法，演唱最基本的要求是字清腔純，節奏准確，以字生腔，以情帶腔。最高標準的唱法是達到說的意境，不是為唱而唱，甚至不要給人以唱的感覺，而是以唱來強化唱詞的語氣，抒發人物的情感。把節奏、旋律、感情、語氣很自然地融為一體，來表達生活中說話一樣的情景，切忌耍腔、找味、賣嗓的效果。
念功
是與唱功同樣重要的表演手段，甚至有「千斤話白四兩唱」的說法。一要注意字音的准確，如京劇的尖團字、上口字、平仄音的念法。二要掌握吐字發音的正確方法，即用反切的拼音方式來念出字頭、字腹、字尾，使每個字完整地送到觀眾的耳朵里(要說明的是發花轍的字沒有字尾，即不能歸音)。三要念出白口的抑揚頓挫，要有音樂感和節奏感，和唱腔一樣，要有輕重高低，疾徐長短。四要念出人物個性，情感意境。
做功
即身段動作的表演，無論一舉一動，開門關門，上下樓梯，都要有規范，有章法，都要有舞蹈的韻律，有深厚的基本功，要講究以腰為中樞，從動作規律出發來達到自然和諧。在這個基礎上還要注意把技巧動作與人物的身份、動作目的、情感意境結合起來。給人以真實的感覺。當然，這種真實是藝術的真實，舞蹈化的真實，含蓄的真實，而不是生活的真實。
打功
也就是武功，包括翻跟頭，打盪子、各種舞蹈和高難技巧，如起霸、走邊、對槍、下場等。因此必須要有相當的腰、腿、把子的基本功，才能勝任武打表演的需要。武功也要在規范、自如地掌握武功技巧的同時，以武功來表現人物和劇情，做到技不離戲，就是槍來劍往也要打出情感，打出語言，而不是單純的賣弄武功。

五法與以上的四功是密切相連的
唱功，就要口、手、眼、身、步同時並用
一不可。因為戲中的唱，不能傻唱或乾唱，眼神要與唱詞所表現的情感統一，身、手、步也要有機地配合唱詞所表達的情緒。也就是說，唱念是表現情感的，就要有動作，要動作也就要有章法。例如口，要講四聲五呼，眼，要練出眼神，要講喜、怒、悲、哀、懼、恐、驚，動作時要眼隨手走，才身心相合，總之，要讓眼睛成為心靈的窗戶。身體四肢的動作要講未左先右，欲進先退，未高先低，未快先慢，要「梢節起，中節隨，根節追」，還要達到「六合」，即眼與心合、心與氣合、氣與身合、身與手合、手與腳合、腳與胯合，才能使口、手、眼、身、步的表演達到自如和諧的境界。足見戲曲演員練好四功五法是多麼重要。 談到戲曲表演，總有「四功五法」之說，即唱、念、做、打、手、眼、身、法、步；唱、念、做、打是「四功」，手、眼、身、法、步是「五法」。此說約定俗成，由來已久，但仔細推敲，卻發現有許多缺憾。第一
第一
四功」者，顧名思義，指京劇表演藝術的四項功夫。但京劇基本功夫是否僅有唱、念、做、打四項？以武生戲為例，《挑華車》、《石秀探庄》、《林沖夜奔》、《蜈蚣嶺》、《雅觀樓》、《小商河》等戲的走邊，起霸、連唱帶舞之類的身段動作，以及甩發功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種類型的趟馬等等，應該歸入「做」之中還是「打」之中？恐怕歸入哪一項都不甚合適，難免削足適履之感。第二
第二
五法」者，顧名思義，指京劇表演的五種技法。但是「手眼身法步」的「法」究竟何所指？代有歧說。如果認為「法」是總括表演藝術的法則，則與「五法」這一上位概念在邏輯上有重合之嫌。有人認為「法」為「發」之訛誤，發者，甩發也。甩發應該屬於基本功夫之列，與手、眼、身、步等並列概念不在同一邏輯層面，因而此說亦嫌牽強。程硯秋先生曾對「五法」作過修正，怹認為當作：口手眼身步。口指發聲的口法，手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指台步。程先生這樣一改，解決了「五法」下位概念之間的邏輯關系，邁越前修。但作為發聲而言，口法固然重要，用嗓、氣息、共鳴等同樣不可或缺，很難說哪一個更為重要、可以取代其他方面，故程先生的提法總讓人有遺珠之憾。張雲溪先生也曾提出獨到的見解，怹認為「五法」當作：手眼身腰步。張先生是武生名家，對於「腰」在京劇表演藝術中的重要作用自然體會頗深，但若以「腰」代「法」，仍然有不甚圓通之處：「腰」應該包括在「身」之中，是否有單獨強調的必要？腰之重要，不言而喻，腿之關鍵，似亦不可偏廢，故張先生的提法也有可商榷者。

名家對於「四功五法」所作的修正
方面說明傳統的「四功五法」說並非盡善盡美
實存在著一些紕漏，尚有後人進一步完善的空間，另一方面也啟發了我對此問題的思索。我經過五十多年的藝術實踐，認為「四功五法」應當補充為「五功五法」，即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。與舊說相比，我把唱念做打「四功」豐富為「五功」，增入了「舞」；把「五法」舊說中不知所雲的「法」去掉，換成「心」。下面
下面說明我這樣主張的理由和依據。
前面說過，走邊、起霸、連唱帶舞之類的身段動作，以及甩發功、髯口功、水袖功、綢子功、大帶功、劍舞、各種類型的趟馬等等程式動作既不能歸入「做」，也不能歸入「打」，應該單獨列項。這些程式雖千變萬化，但有一個共同特點，即舞蹈性強。據此，我們不妨以「舞」之名概稱之。京劇中屬於「舞」的內容為數不少，除了大家耳熟能詳的梅蘭芳《霸王別姬》中的劍舞、《天女散花》中的綢子舞、程硯秋《紅拂傳》中的劍舞等，梅蘭芳晚年編演的《穆桂英掛帥》「捧印」一場從楊小樓《鐵籠山》身段「化」出來的表演，亦屬「舞」之典範。家父李洪春先生在紅生戲《走范陽》中，安排了兩段獨具匠心的「舞」：一是關羽在麻姑廟唱完[二黃原板]之後有一段不同於武術的「太極劍」，氣派非凡，震撼人心；一是白猿教授關羽刀法，二人對刀，關羽有「關王十三刀」（一招化三式）的「刀舞」。這兩段「舞」在別的老爺戲里是沒有的，因而也成為《走范陽》卓絕之處。家父還曾舉過王鴻壽師爺精妙「舞」功的例子：《醉軒撈月》中表現李白騎龍上天，「三老闆的表演是：當李白左手執杯，右手水袖向右平直展開，髯口隨向右甩，而且飄起來，左帽翅不住的顫動，觀眾看清了這是逆風飛行。而且是左側風向右邊吹。反之，右手執杯，左手水袖向左平直的展開，髯口隨向左甩，而且飄動起來，右帽翅不住的顫動，觀眾看清這是右側風向左吹。當他把水袖向前伸直展開，髯口向前飄起來，兩個帽翅前後顫動時，觀眾看清了這是順風駕雲！」（李洪春 述、劉松岩 整理《京劇長談》第三章《老師王鴻壽》，中國戲劇出版社1982年，頁58）王鴻壽師爺耍帽翅、耍水袖、耍髯口三者結合的「舞」功前無古人，後無來者——由於種種原因，此戲業已失傳，令人惋惜。唱念做打舞的提法，近來已為不少演員、學者所接受，在他（她）們的談話或著述中亦不時援引此說，這里就不多舉例子闡發了。

⑨ 程派的眾星捧月

穆鐵芬：(?~1942)，又名胡鐵芬，滿族，北京人，1922年1月28日，農歷壬戌年正月初一日：程艷秋組和聲社；1925年8月20日，農歷乙丑年七月初二日：鳴盛社改為鳴和社；1930年3月，農歷庚午年：程艷秋首次重組鳴和社。
周長華：(1907~?)，一九三三年程先生回國，重組鳴和社，周長華被聘為琴師，直到一九四二年程先生在北京前門車站遭漢奸毆打，隨即謝絕舞台，到京郊青龍橋務農，周長華才離開鳴和社。這十年間是程派藝術發展的高峰時期，程派的集大成之作《鎖麟囊》就是這一時期產生的，此劇首演在上海，並連演四十場，創造了京劇演出史的奇跡，程先生的唱念做表達到了巔峰高度，而周長華先生輕熟就駕程腔伴奏，也為後世繼承和研究程派藝術留下了寶貴的藝術遺產。
鍾世章：(1917~1992)，1958年程硯秋先生逝世後，他隨中國京劇院四團一起調到寧夏京劇團工作。1959年回北京參加紀念程硯秋先生逝世一周年的演出。1960年文化部批示成立北京市青年京劇團，把他與王吟秋先生從寧夏調回北京到青年團，回來後一直給趙榮琛先生、王吟秋先生操琴伴奏。
白登雲：(1906~1990)，對程派藝術諳練精通。他能文善武，昆亂不擋。打文戲穩而不溫，打武戲強而不火，掌握節奏准確嚴謹，穩健鮮明，其精湛技藝深受梅蘭芳、程硯秋等贊賞。
郭仲衡：(1889~1932)，名權。北京人。出生：1889年8月3日，光緒十五年(己丑)七月七日；逝世：1932年12月28日，農歷壬申年十二月初二日。原業醫生，喜好戲曲，與賈洪林、王鳳卿等名演員相友善，並參加「春陽友會」票房演唱。1918年左右下海為專職演員，工老生。
李洪春：(1898~1991)京劇表演藝術家，紅生演員。原名李春才，1898年5月25日生於北京，祖籍江蘇南京，後遷居到山東省武定(無棣縣李官莊)。李老先生生前極欲攜全家回鄉省親並獻蕊演出未果。1991年病逝於北京。
於世文：(1924~2003)男，京劇老生。原名於學文。為中國共產黨黨員，曾任北京市戲曲學校副校長。1925年(農歷乙丑年)生於北京西草廠17號寓所；2003年3月7日，農歷癸未年二月初五日0時40分病故於友誼醫院，葬於太子峪公墓。出身於梨園世家，其父於連泉是京劇花旦表演藝術大師。
與程合演的還有：張春彥(1892~1954)、王少樓(1911~1966)、哈寶山(1913~1994)、俞振飛(1902~1993)、王又荃、顧珏蓀(1901~1944)、儲金鵬(1922~1987)、劉雪濤(1922~?)、吳富琴(1904~1991)、文亮臣(1878~1938)、孫甫亭(1998~1970)、侯喜瑞(1892~1983)、鍾喜久(1892~?)、李四廣(1903~1981)、李少廣(?~2001)、曹二庚、慈瑞泉(1882~1941)、貫盛吉(1912~1955)、杜穎陶(1908~1963)、翁偶虹(1908~1994)、高登甲、梁華亭……