毛姆長壽

A. 求史鐵生作品散文8篇，字數五、六百字左右！！

史鐵生經典短篇散文：

《無答之問或無果之行》6800字 《熟練與陌生》2000字 《宿命的寫作》1800字

《文學的位置或語言的勝利》3500字 《給安妮的信》3200字 《足球內外》9000 字

《私人大事排行榜》9000字 《無病之病》2000字 《秋天的懷念》1000字

《合歡樹》2000字 《我的夢想》2000 字 《文革記愧》4000字 《我21歲那年》10000字

《我與地壇》15000字 《散文三篇》6300 字 《牆下短記》4000 字 《郿英》700字

《悼少誠》2000 字 《外國及其它》7000 字 《說死說活》3000 字

《有關廟的回憶》6000 字 《病隙碎筆1》25000 字 《病隙碎筆2》25000字 《給李健鳴的三封信》11000字

樓主，史鐵生的作品，幾乎沒有你要的500——600字的。個人推薦這幾篇：《秋天的懷念》 《我與地壇》 《我的夢想》 《樹林里的上帝》 《合歡樹》。這幾篇比較經典，也多被課本收錄。

希望我的回答對你有幫助。

——南溯禾

B. 關於毛姆的《尋歡作樂》（答得好還有加分）

1 羅西，這個不守貞節、缺乏「道德」而又純潔無暇的女人，我不知道世界上有沒有這樣的人，也許毛姆真的太美化她了？但在小說中，她完全成立，那麼美，那麼令人嚮往——

「她如同黎明一樣純潔。」

「她把自己的身體交給別人，好似太陽發出熱量，鮮花發出芳香一樣的自然。」

「她就好象林中空地上的一個池塘，既清澈又深邃，跳到裡面去會覺得很暢快，即使一個流浪漢、一個吉卜賽人和一個獵場看守在你之前曾跳進去浸泡，這一池清水仍然會同樣的清涼，同樣的晶瑩澄澈。」

在這本小說中，道德評判恰恰變成了最不道德的行為。

如今，在兩性關繫上，道德評判已成為過去時，出軌不再是令人羞恥的，它是可以理解，甚至令人同情的。但這並不意味著，我們有資格成為露西，不，我們沒有那麼自由和純潔，我們也沒有露西的幸運——她的身後，始終有她的丈夫、作家德里費爾德深邃而寬厚的目光。
2,3
毛姆在寫羅西的時候，基本上是寫意的，對她只有一兩段的外貌描寫，一兩段比較細致的情節與動作，然後呢，就是作者難以抑制心中的愛意，一個盡地向讀者宣揚：她是一個多麼好的女人啊！實在來說，這種寫法是容易顯得傻乎乎的，但是因為毛姆在寫起別人時那樣蔫壞，全然不是個傻乎乎的好人，只是因為對這個女人，實在是心之所往，動了真情，才這樣「直抒胸懷」，讓人也陪著感動起來。

毛姆是這樣寫羅西的：金色的頭發，淡黃色的皮膚，但是「她給你的印象卻不是金黃色的，而是銀白色的」，「不像太陽而像月亮那樣淡淡地閃著光，如果要把她比作太陽的話，那她也是破曉時分茫茫白霧中的太陽。」在一夕歡娛之後，有一段清晨的羅西站在鏡前的描寫——這段話實則是男人的目光：「這是一個天生為了歡愛綢繆而生的軀體。這時候，在那片正奮力與越來越強的日光爭斗的燭光映照下，她的全身現出一片銀光閃閃的金色，只有兩個堅實乳頭是淡紅色的。」

這個女人，甜蜜的，少言的，鮮艷的，坦白的，兼有婦人與孩童之美的，純潔的，大度的，與身邊的眾多男人共度身體之愉的，羅西，她，到底是誰？

我幾乎捨不得八卦她。而毛姆只有在序的最後一句話中，才說出自己最喜歡這本書的原因：「因為那個臉上掛著明媚可愛的微笑的女人為我再次生活在這本書的字里行間，她就是羅西·德里菲爾德的原型。」
他在Cakes and Ale現代叢書版的序言中寫到：「我年輕時，曾經與之過從甚密的年輕女子，即我在書中稱之為露西的，確實有著一些嚴重的、使人氣憤的缺點，但她無比美麗而又十分坦率。我們之間的這種關系雖已如此中斷，但她卻始終縈繞在我的腦際，日復一日，年復一年，我知道到頭來有一天我會把她寫進小說里去的。」她是毛姆惟一真心愛過的人。雖然毛姆終生把這個秘密深埋在心底，但是他的好友，英國皇家藝術學會會長傑拉爾德·凱利透露出了露西的原型，她就是劇作家亨利·阿瑟的女兒蘇·瓊斯。凱利曾經為蘇畫過不少像，其中之一就是毛姆在Cakes and Ale中詳細描述的那一幅。

1906年毛姆在一次宴會上對蘇一見傾心。他們之間長達8年之久的愛情由於蘇拒絕了毛姆的求婚而告終。盡管十多年過去了，毛姆卻對她仍然不能忘懷。他終於在Cakes and Ale中把這位讓他魂牽夢繞的女性寫進了小說。毛姆長於謀篇布局，卻不擅長刻畫人物。他高超的敘述技巧一直為人所稱道，但是他筆下的人物形象通常比較單薄。在這里，露西又是一個例外。如果毛姆對她沒有刻骨銘心的愛戀，那麼英國文學的人物長廊上就不會出現這樣一個著名的女性形象。

在作品中，盡管阿申登為露西的不辭而別感到氣憤痛心，可是當羅伊問她是一個怎樣的女人時，他微笑著說她漂亮，討人喜歡。這可不是一個一般的印象。那麼露西到底是一個怎樣的女性呢？露西在嫁給德里費爾德之前在酒吧當招待員。她第一次正面亮相是在學騎車那一幕。當時阿申登在路邊休息，一個騎自行車的女人摔倒在他身旁。她向他道歉，說自己正在學騎車，所以一看見人就慌張。面對著露西天真燦爛的笑容，阿申登感到心慌意亂。後來德里費爾德教阿申登騎車，露西站在遠處為他鼓勁：「加油！加油！肯定勝利！」阿申登在她的感染下樂得呵呵地笑個不停。她的坦率、真誠和熱情立刻就贏得了人們的好感。後來的她一直保持著這些優點。隨著情節的發展，露西的形象愈來愈深入人心。

雖然有關露西的閑言碎語不斷，但是有判斷力的讀者明白那些人是在惡意中傷她。埃米拿出當年德里費爾德和露西的結婚照片，嘲笑新娘粗俗。而阿申登惟有在心底嘆息，因為他知道露西那時有多麼美麗。把德里費爾德從一個普通作家提攜為當時最偉大作家的巴頓·特拉福德夫人認為露西沒有什麼文化教養，輕佻放盪，是德里費爾德前進道路上的障礙。羅伊卻非常清楚德里費爾德的所有偉大作品都是和露西一起生活時寫的。露西離開他後，他的作品再也沒有了活力，沒有從前旺盛的生命氣息。

阿申登從小就結識了露西，他從來沒有見過她發脾氣，她不拒絕別人的要求，心地善良。如果一定要說她有缺點，那就是多情了一些。但是掩卷沉思的時候，沒有人會因為露西的不忠實而厭惡她。她和一般水性揚花的女人有什麼不同呢？露西在認識德里費爾德之前早就與喬治相識。她覺得喬治是她真正喜歡的人。後來她之所以結婚是因為她懷上了德里費爾德的孩子。小女孩在六歲時患腦膜炎夭折了。如果她還活著，露西就應該不會私奔。當然露西還和其他的人發生過關系，但是她不是為了錢財名利，而僅僅是出於愛。露西和丈夫的許多朋友同時保持戀愛關系，引得人們議論紛紛。旁人眼中的露西不自重自愛，阿申登卻認為他們沒有真正了解她。在作品中，他為露西辯解：「她不是一個賣弄風騷以挑逗男人的女人。她無非太重感情了一點……這不是缺點，也不是淫盪，這是她的天性。就像太陽發出熱，花朵發出芬芳……這無損於她的人格，她仍舊是誠摯、完美、朴實自然。她就像林間空地上一潭明凈、深邃的泉水，投身到這潭水中去，你會感到愉快，它不會因為在你之前曾有一個流浪漢，一個吉普賽人或獵場看守人投身進去而有失它的清涼，有失它的澄凈透明。」露西不同於一般的女子，她從未想過利用婚姻來贏得物質享受和地位聲望。她總想使別人快樂，卻不求回報，更不會束縛對方。毛姆贊賞露西發自內心、不出於某種目的的愛。露西不僅沒有通常女性身上存在的缺點，反而有著毛姆欣賞的特點：真誠坦率和不畏世俗。人們可能會指責毛姆冷漠無情，但決不會說他不誠實。毛姆得罪了不少文藝界人士，就是因為他直言不諱，不屑於虛偽做作。毛姆的創作態度也充分說明了這一點。他的許多作品都是取材於現實生活。為了收集素材，毛姆的足跡遍及世界各地。他教導同是作家的侄兒羅賓·毛姆要謹防虛偽之言，誠實是寫作的基本要求。露西敢愛敢做，不隨流入俗。這又與毛姆一貫堅持的原則一致。毛姆痛恨傳統思想觀念對個人的約束，在其作品中多次寫到了「枷鎖」這個主題。勇於追求真正自我的露西與特立獨行的毛姆不謀而合。

6
Cakes and Ale這個標題來自莎士比亞的劇作《第十二夜》。在該劇第二幕第三場有這樣一句話：Dost thouthink，because thou art virtuous，there shall be no more cakes and ale？（你難道認為你道德高尚就不能再尋歡作樂嗎？）在上海譯文出版社出版的陸谷孫主編的英漢大詞典中，Cakes and ale的意思是「歡樂、物質享受、吃喝玩樂」。李珏在書的前言中談到了把Cakes and Ale譯為啼笑皆非的理由。他認為毛姆在這部小說中描寫了一些才華出眾的人靠社交、長壽等方式成名的現象，勾勒了一幅虛偽可笑的英國文壇的漫畫。讀者讀完此書後最強烈的感受就是啼笑皆非。因此他摒棄了直譯的方法，而是根據內容把標題意譯為啼笑皆非. Cakes and Ale這個大標題之下還有一個副標題：The Skeleton in the Cupboard，意思是不可外揚的家醜、隱情。在這里毛姆使用了一個似是而非的雋語。從字面上看，露西作為一個有夫之婦還與其他人有私情，這是一樁丑聞。毛姆雖然沒有在文中鮮明地表達自己的看法，但是從他多次為露西的辯護中不難看出他的態度。副標題是對大標題的補充說明，「家醜、隱情」和「尋歡作樂」的銜接是自然的。但是如果和「啼笑皆非」排列在一起就不那麼和諧。只是不知出於什麼原因，李珏和章含之的兩個譯本都沒有把副標題譯出來。

根據Cakes and Ale的主要內容、人物形象、創作特色及副標題，我們可以推斷出毛姆通過這部作品抒發了他對蘇的深情。因此應當說，「尋歡作樂」比「啼笑皆非」更好地表達了作者的創作意圖。

C. 給我一些讓人樂觀的理由、

翻看波普的談話錄，封底上寫著「樂觀主義是一種道德責任」。
看來他比我的境界要高遠很多，我一直認為，樂觀主義是一種經濟選擇。
雖然在生活的過程中，我看不到任何讓人樂觀或者悲觀的理由。災難，在一些人看來是上帝對自己的不公平；也有一些人認為這是對自己的磨練，把它看作財富。生死，有人在驚嚇和悲戚中離去；有人笑著面對坦然走完人生道路……等等等等。在一個不講究什麼境界的人來說，總有看起來比自己生活得好的人，也總會有看起來不如自己的人，這是他們快樂的理由，也是他們不快樂的理由。對一個境界高一點的人來說，可能只檢視自己的人生，用自己的標准來確定自己是否應該快樂面對，而放棄所有世俗的標准來衡量自己。
所以，樂觀或者悲觀，不過一念之差。
我能看到的選擇樂觀的理由很直接，如果你選擇了悲觀，對大多數人來說，你可能要多付一些葯費。因為醫學和心理學都在反復證明，悲觀需要你支付更多的能量和金錢來保持身體維持在不死的狀態。極端點說，選擇悲觀主義不過是選擇早些離開世界。這個理由還不足以讓人樂觀起來嗎。
實際上，我們雖然都說是樂觀主義如何如何，可是我並不覺得有真正的樂觀主義者。每一張笑臉後面都有自己煩惱，只不過在表現和選擇的時候，他們並不把那些灰色的東西拿出來給人看。這是一種習慣，是對自己的心靈暗示，同時也是對他人的一種道德責任，就是，我不讓我的悲觀去感染你，讓你看到陽光和快樂。
當然，這種關於樂觀主義是一種道德責任的說法，和波普的不在一個高度上。
總之，無論如何難過，我們總是有理由選擇樂觀主義的態度去面對生活中的一切。

D. <<新解「憂郁美」>>

(一)
在人類的審美實踐中，憂郁體驗曾經十分引人注目。尤其在十九世紀，爭芳斗艷的浪漫主義運動正是在憂郁這面旗幟下列隊聚集，形成了一種聲勢浩大的審美主潮。時至今日，那些多愁善感的故事迄今早已成為如煙往事。一個輕歌曼舞的世紀已來臨，一種前所未有的快樂哲學日益深入人心。但那曾經是如此地感人至深的憂郁體驗，是否已離我們而去？「許多年過去了，曾經逗我們那樣歡笑，自己也如此歡笑過的朋友們都逝去了」。諾安，笑的歷史，北京：三聯書店1987，5。當我們在閱讀中同這些既熟悉又陌生的聲音不期而遇，便會發現那種莫可名狀的體驗仍在身旁。憂郁意識從未、也不會徹底離我們而去，如何對「憂郁」與美的關系進行真正深入的研究，這也仍是現代美學所必須面對的一個問題。
憂郁意識曾經是人類詩性文化的源頭，是造就藝術偉人所不可或缺的精神養分。俄國文學家契柯夫曾表示：「我的憂傷是一個人在觀察真正的美的時候所產生的一種特殊的感覺。」轉引自葉爾米洛夫，論契柯夫的戲劇創作，北京：中國戲劇出版社1985，179。有「幽默大師」之譽的俄國作家左琴科寫道：「我一回想起我的青年時代就感到驚訝，我那時怎麼會那麼憂傷。一切到了我手裡就黯然失色，憂郁寸步不離地跟蹤著我。自當了作家之後我的生活發生了巨變，然而憂郁卻一如既往。不盡如此，它光顧我的次數越來越頻繁了。」左琴科，日出之前，天津：百花文藝出版社1997，7—11。在法國詩人克洛代爾看來，「創造行為」是一種「包含著真福與痛苦的混合物」。他在一篇散文里說：「為了讓你懂得它，朋友，在一個陰郁的季節即將來臨的時候，我將對你解說水的哀愁。」克洛代爾，認識東方，天津：百花文藝出版社1997，86。在現代雕塑大師布德爾的身上，這種似乎是沒來由的憂郁感更為強烈，他曾直率地承認，「我感到徐徐吹來的微風，彌漫著溫柔和憂郁的情感」，而在這微風中，「美在彌漫飄逸，美在展拓擴散，美也在憂傷惆悵」。布德爾，藝術家眼中的世界，沈陽：遼寧美術出版社1990，19—94。但憂郁意識既能造就詩人也會毀滅詩人。據說歷史上最後一位行吟詩人於1294年在西班牙的阿方索王宮去逝，他留下的臨終之言是：「詩歌應該表現歡樂，但我在內心的憂郁壓抑下唱不起來了。」房龍，人類的藝術上，北京：中國和平出版社1996，228。中國詞人辛棄疾也說過：「少年不識愁滋味／愛上層樓／愛上層樓／為賦新詞強說愁‖而今識盡愁滋味／欲說還休／欲說還休／卻道天涼好個秋。」(《丑奴兒》)
(二)
在某種意義上，藝術之道也就在於如何將憂郁體驗成功地轉化成審美的形式。事實表明，憂郁美向來是那些不同凡響之作的共同特徵，置身於這些藝術傑作之中，我們到處都能感受到里爾克所說的那種「美得令人耳目一新的憂愁」。里爾克，里爾克如是說，北京：中國友誼出版公司1993，19。比如中國古代首部詩集《詩經》。在某種意義上，正是憂郁意識構成了這部詩集的美學特色，所謂「心之憂矣，我歌且謠」(《詩經·魏風·園有桃》)。比如《詩經·王風》里的「黍離」：「彼黍離離／彼稷之苗／行邁靡靡／中心搖搖／知我者／謂我心憂／不知我者／謂我何求／悠悠蒼天／此何人哉？」眾所周知，按照權威的《毛詩序》里的解釋，這是一位東周大夫憑吊西周故國遺址時所發的一番感嘆，詩中流露的那種鮮明的憂郁意識在我國的詩性文化中開了「憂郁美」的風氣之先。雖然也有學者為詩中並無明顯的憑吊之意，而對此傳統之說不以為然。程俊英，詩經譯注，上海：上海古籍出版社1985，122。但有一點無可置疑：此詩的成功之處就在於突出「心憂」這一行為本身，虛化具體的憂之內容。換言之，這其實是一首「憂郁詠嘆調」，故而從某種意義上講，此詩的成功就意味著對憂郁美的獨特意義的一種肯定。日本作家川端康成小說的魅力也可以「憂郁美」來一網打盡。一位中國讀者曾形容道：「他的作品中有一縷縷氤氳首尾的凄涼，構成了含蓄的悲劇美。」葉渭渠，川端文學的意義和價值，雪國·古都·千隻鶴，序，上海：譯林出版社1996。這無疑是中肯之見。讀著那些優美的文字，品味其所反復表現的美的毀滅故事，你會明白偉大的卡夫卡的這段話的貼切與深刻：如果說藝術在其最基本的層次上就是對逝水流年的一種追憶，那麼「美好的回憶摻進憂傷味道更好」。雅努施，卡夫卡對我說，長春：時代文藝術出版社1991，154。迄今已成為20世紀最佳小說之一的米蘭·昆德拉的代表作《生命中不能承受之輕》，更是一部以憂郁美取勝的作品。就像小說尾聲部分所敘述的：當善良美麗的女主人公特麗莎歷經艱辛終於如願以償地，在一座鄉村酒吧里把頭靠在了她心愛的托馬斯的肩膀上時，「她體驗到奇異的快樂和同樣奇異的悲涼。悲涼意味著：我們處在最後一站。快樂意味著：我們在一起」。
沈從文的小說藝術成就顯然也得益於對「憂郁美」的表現。正如美國學者金介甫教授所認為，倘若早期的「沈從文可能從郁達夫的小說中模仿了描寫苦惱的陳詞，但是截然不同的個性仍然在他情調憂郁的自傳體作品中頑強地表現出來」。金介甫，沈從文筆下的中國社會與文化，上海：華東師范大學出版社1994，64。迄今來看，以《邊城》為代表的沈從文作品之所以能在現代中國小說史上脫穎而出，無疑就在於它們將作者早有認識的「美麗總是愁人的」沈從文，沈從文散文選第77頁，長沙湖南文藝出版社1981年版。這一道理，作了十分成功的表現。對於這一點，已故著名電影明星格麗泰·嘉寶的魅力同樣能夠說明問題。曾幾何時這位來自瑞典的女性技壓群芳，成為那個時代最偉大的影幕皇後。誠如許多電影研究評論家已指出的，嘉寶的演技雖不錯，但「她的名望卻是靠她的美貌取得的」。然而正像作為電影美學開創者的匈牙利學者巴拉茲所說，只有美貌不可能對世界上成千上萬的人都產生這樣大的影響，世界上有許多絕色佳人，嘉寶自身的條件並不能使她登上這樣一個絕頂的位置。在他看來，「嘉寶的美不只是一種線條的勻稱，不只是一種裝飾性的美。她的美還包含一種非常明確地表現了她的內心狀態的外形美，這種美表現了某種特殊的、足以攫取人類心靈的東西」。這究竟是什麼東西？憂郁！巴拉茲指出：「嘉寶是憂傷的。她不只是在某種情況下為了某種原因才愁容滿面。嘉寶的美是受難的美，這種憂傷的性質是很明確的：這是孤寂的憂傷，這是一個不苟言笑的貞女內心的高貴的憂傷。即使在她扮演水性楊花的女人時也是如此：她從遠處投來憂郁的目光，注視著無盡的遠方。」所以，人們之所以如此這般地贊頌嘉寶的美，只是因為「她所有的是美中之冠」；雖然世上美人無數，但「在我們的感覺里，嘉寶的美是一種更優雅、更高貴的美，這恰恰是因為它帶有憂傷和孤獨的痕跡」。巴拉茲，電影美學，北京：中國電影出版社1979，306—307。
(三)
因為大一同的社會理想永遠只能是一種美好的烏托邦構想。「在這世上，一萬個人中間只不過有一個老實人」，莎士比亞的《哈姆萊特》(第2幕第2場)里這句曾語驚四座之言，道出了一個只有上帝才能解密的真理。就像毛姆所說，「只要人是人，他必須准備面對他所能忍受的一切邪惡和禍患」，因為「惡的存在無從解釋，它只能被看作是宇宙秩序不可缺少的一部分。無視它是幼稚的，悲嘆也是徒然」。毛姆，毛姆隨想錄，天津：百花文藝出版社1992，50。有道是「道高一尺，魔高一丈」，正不壓邪優難敵劣自古亦然，美國學者麥克唐納從現代經濟活動里歸納出：「在文化流通中和貨幣一樣，似乎也存在著格雷欣法則：低劣的東西驅逐了優秀的東西，因為前者更容易被理解和令人愉悅。」轉引自「文學評論」，北京：中國社會科學院文學研究所，1995，2，101。對此，我們只能理解為精神領域內的一種生態平衡，如同有美景必然有垃圾，有美食必然有排泄；「在自然界中，優勝的總是粗糙的生物組織。粗鄙的感情、膚淺的思想總是無往不利。一切纖巧的東西都以毀滅而告終」。左琴科，日出之前，天津：百花文藝出版社1997，9。康德說過：「當我們看到人類在世界的大舞台上表現出來的所作所為，我們就無法抑制自己的某種厭惡之情；而且盡管在個別人的身上隨處都閃爍著智慧，可是我們卻發現，就其全體而論，一切歸根到底都是由愚蠢、幼稚的虛榮、甚至還往往是由幼稚的罪惡和毀滅欲所交織成的。」康德，歷史理性批判文集，北京：商務印書館1990，6。馬爾庫塞一言蔽之：「假如藝術要承諾善最終必將戰勝惡，那麼，這個諾言就會被歷史的真理所駁回。」因為事實上，「現實中的勝利者是惡，並且，善良不過是人們可能在那裡找到短暫避難所的孤島」。馬爾庫塞，審美之維，北京：三聯書店1989，239。
從自然與生命的角度講，事物的存在狀況總是趨於有序性減少與組織化程度降低的方向。生命現象更是有其由盛至衰的發展周期，越是高級的組織結構越是要消耗更多的能量，因而維持下去的困難也就相應地更大。唯其如此，著名未來學家托夫勒指出：「第二定律指向一個逐漸均勻的未來，從人的觀點來看，這是一個悲觀的未來。」托夫勒，科學的變化，普里戈金，從混沌到有序，前言，上海：譯文出版社1987，16。這突出地表現於個體生命的有限性上。雅斯貝爾斯說得好：「生命會腐朽。意識到這件事本身就是悲劇：每一次毀滅及導致毀滅的痛苦都來自一個統攝的基本實在。」雅斯貝爾斯，悲劇的超越，北京：工人出版社1988，101。著名波蘭人文學者柯拉柯夫斯基也曾提出：「死即一切。人類個體不可避免的消亡在我們看來是生存的終極失敗。」柯拉柯夫斯基，宗教：如果沒有上帝，北京：三聯書店1997，147。由此而言，生命意識同樣也是一種死亡意識，也即對生命的短暫性的悲傷，以及由此而來的種種人生體驗。英國散文家赫茲列曾對此作過一番很好的表達，如同他所說：「我們閱讀歷史，眼前王朝傾覆、朝代更迭；我們感嘆世事滄桑，往事如煙；我們思索著我們所生活的此時此地，我們既是人生舞台的看客，又是演員；眼見四季更迭，春去秋來，寒來暑往；我們親歷世態炎涼，快樂悲傷，美麗醜陋，是非短長；我們感受著大自然的風風雨雨，體念著這光怪陸離世界的離合悲歡；我們傾聽著密林中野鴿的吟唱，游覽高山大谷的風光；我們聆聽子夜的神聖歌聲，造訪燈火通明的廳室或幽暗的教室；我們還置身擁擠的劇院，觀看生活本身受到摹仿；我們鑽研藝術作品，使自己的美感升華到頂峰；我們崇拜名譽，夢想不朽；我們眺望梵蒂岡，閱讀莎士比亞；我們凝聚了古人的智慧思索著未來的時光；我們觀看戰爭的驕子，聽他們發出勝利的呼喊；我們窮究歷史，考察人心的動向；我們追求真理，為人道的事業辯護；我們傲視當世，似乎時間與自然已把所有財富都堆在我們腳前。我們活著，經歷著這一切，但是轉眼之間，我們變得一無所有。」赫茲列，赫茲列散文精選，北京：人民日報出版社1999，65。
(四)
短暫是我們人類與地上一切的共同點，以自我意識渴望永恆而個體生命難以持久的沖突所引起的「存在之哀」，便構成了人類生命最為基本的生命體驗。布德爾說得好：「作為一個人無論你是誰，你的生命存在都是稍縱即逝的。為了這短暫的存在你終日都在疲於奔命，在你周圍大自然的一切都在搖擺動盪、更迭替變。宇宙間的萬物都在進行著令人眼花繚亂的旋轉。相比之下，你的一生充其量不過是刮過的一陣旋風而已。」布德爾，藝術家眼中的世界，沈陽：遼寧美術出版社1990，20—94。在這一點上，藝術家的敏感讓古今中外的詩人們殊途同歸：正如屈原在《離騷》有言：「汨余若將不及兮／恐年歲之不吾與／朝搴陛之木蘭兮／夕攬洲之宿莽／日月忽其不淹兮／春與秋其代序／惟草木之零落兮／恐美人之遲暮。」拉馬丁在其《巴亞灣》一詩里也感嘆：「什麼都變化，什麼都過去／同樣地我們也會過去／也不留下半點痕跡／就像我們這只小船滑行在海上／大海會把它的一切痕跡抹去。」由此可見，如果說喜劇感意味著為勝利所陶醉，悲劇性意味著對失敗的正視，那麼悲劇的美學品質通常會超過那些一般性的喜劇，而那些傑出的喜劇作品則都離不開悲劇的贊助。就像歌德所說：莫里哀是偉大的，他的喜劇作品跨到了悲劇界限邊上。他的《慳吝人》使利慾消滅了父子之間的恩愛，是特別偉大的，帶有高度悲劇性。
(五)
人們常將憂郁感混淆於一般的所謂哀怨與感傷，而事實上彼此並不能被相提並論。比如「念往昔繁華競逐／嘆門外樓頭／悲恨相續／千古憑高對此／漫嗟榮辱／六朝舊事隨流水／但寒煙衰草凝綠」(王安石《桂枝香》)。比如「歌舞尊前／繁華鏡里／暗換青青發／傷心千古／秦淮一片明月」(薩都刺《念奴嬌》)。比如「萬里悲秋長作客／百年多病獨登台／艱難苦恨繁霜鬢／潦倒新停濁酒杯」(杜甫《登高》)。比如「多情應笑我／早生華發／人生如夢／一樽還酹江月」(蘇軾《念奴嬌》)和「世事一場大夢／人生幾度凄涼」(蘇軾《如夢令》)。以及「良辰美景奈何天／賞心樂事誰家院」(杜麗娘)和「花謝花飛花滿天／紅消香斷有誰憐」(林黛玉)等等。凡此種種在內涵意蘊與審美境界而言，其實都可以被歸納在晏殊《浣溪沙》中的「無可奈何花落去／似曾相識燕歸來」兩句詩里。這些詩與一般悲劇感的相同便在於其心仍「不甘」，區別則在於其雖不認同，但又因自覺回天無力反抗無效而歸宿於「無奈」之中。故而作為單篇作品，曹雪芹在《紅樓夢》里借賈寶玉吟林黛玉之作最為出色：「滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓，睡不穩紗窗風雨黃昏後，忘不了新愁與舊愁，咽不下玉粒金蒓噎滿喉，照不盡菱花鏡里形容瘦，展不開的眉頭，捱不明的更漏。呀！恰便是遮不住的青山隱隱，流不斷的綠水悠悠。」倘若論最佳詩人，或許非亡國之君李後主莫屬。如「別時容易見時難／流水落花春去也」(《浪淘沙》)，和「問君能有幾多愁／恰似一江春水向東流」(《虞美人》)；如「林花謝了春紅，太匆匆／無奈朝來寒雨晚來風／胭脂淚，相留醉，幾時重／自是人生長恨水長東」，和「無言獨上西樓，月如鉤／寂寞梧桐深院，鎖清秋／剪不斷，理還亂，是離愁／別是一般滋味在心頭」。
但這只是對悲痛的一種沉湎於其中的品味，沒有作出任何形式的超越：無論是對於大自然的傷春悲秋之緒，還是對於人世間的悲歡離合之情，詩人們所表達的主要也只是一種單純的惋惜與難過之意。如同《傳》所說：「春，女悲，秋，士悲；感其物化也。」如「試細聽鶯啼鶯語／分明共人愁緒／怕春去」(袁去華《劍器近》)，和「自在飛花輕似夢／無邊絲雨細如愁」(秦觀)。以及「多情自古傷別離／更那堪，冷落清秋�節／�今宵酒醒何處／楊柳岸，曉風殘月」(柳永《雨霖鈴》)，「多少蓬萊舊事／空回首，煙靄紛紛」(秦觀《滿庭芳》)，和「日暮孤帆泊何處／天涯一望斷人腸」(孟浩然《送杜十四之江南》)。作為其情感背景的，是對天長地久般好事長盛不衰好福長享不盡好命長生不老的超人仙境的渴望。這種與天地之道的無理性對抗毫無疑問是一條窮途末路，故而讓人無比壓抑；其所具有的哀怨、悲凄、傷心、愁苦之情雖能給人以一定的陰柔之美，但經受過久體驗過多會讓人難以承受，所以不僅需要作出某種消解而且也能夠被消解。這便是徹底清除情感世界，讓自己的生命毫無任何牽掛。就像唐代詩人王維所說：「一生幾許傷心事／不向空門何處銷」(《嘆白發》)。但問題是，如同真正的悲劇美在於對不幸的從容面對而非逃避，真正的悲劇享受在於對痛苦的承受而非消解。所以，當那種無奈之悲讓我們從痛不欲生走向視生如死，審美意味也隨著我們的痛苦情感的徹底退潮而名存實亡。這種矛盾對於具有詩人氣質的生命主體是無法調和的，就像曾幾何時，一邊自慰著「死生無可無不可／達哉達哉白樂天」的白居易，一邊又在坦白「外容閑暇中心苦／似是而非誰得知」。詩人所身臨的這種生存困境事實上已向我們揭示出，千百年來一直為中國古人們所承襲傳唱的那種悲傷哀怨之曲，內在地蘊有一種反美學的東西。它充其量也只是悲劇美形態里的下品。
(六)
作為一種審美現象的悲劇形態必須能給人以美的體驗，為此，如何讓受眾能夠承受住悲情與哀思是關鍵所在。一切讓人走向相對主義和懷疑主義的思想都並非真正的思想，而只是以思想的形式出現的偽思想；任何不能給人以希望的情感都是對生命的壓抑，因而也都不具有真正的審美品質。唯其如此，正如魯迅當年寫作《葯》的結尾時，在烈士「夏瑜」的墳墓上「憑空添上去一個花圈」，某種形式的烏托邦情景對於審美世界而言是一種不可缺少的因素。因為事情正是這樣：無論科學主義世界觀作何判決，都不能改變這一事實：「我們不會使自己順服於如下的觀念：終有一天我們都將消失。」這一人類學立場既是我們生命價值的根據地，同樣也是人類審美事業的大本營。因為唯有這種烏托邦追求方能給予我們真正人性的溫暖，使本無所謂「意義」的生命過程變得相對充實。所以烏納穆諾指出：「美得自於同情。」烏納穆諾，生命的悲劇意識，哈爾濱：北方文藝出版社1987，147—149。而最大的同情無疑莫過於給人以生存的勇氣，所以審美體驗不能是對現實生活的消極逃避，但卻必須是對實際存在中的那種消極力量作出積極的超越。如果說一般的悲劇作品所採取的是「否定之否定」的形式，也即通過激發起我們的生命力來增強相應的承受力，以獲取一種陽剛美的體驗；那麼憂郁美的產生則是通過減輕而非消解痛苦的方法來讓受眾便於承受悲情，以獲得一種剛柔相濟的美感。這也就是卡爾維諾所說的「輕」之審美價值，只不過這種輕如同象徵派詩人瓦萊里所說，並非如羽毛般的沒有真正值得一提的重量，而是指像飛鳥般地具有一種生命的自由輕快。
所以，真正的憂郁性總是與幽默感形成某種同盟關系，無非「憂郁是添加了輕松感的悲哀，而幽默則是失去了實體重量感的喜劇」。卡爾維諾，未來千年文學備忘錄，沈陽：遼寧教育出版社1997，5—14。真正的憂郁意識與通常那些大量的感傷哀怨情緒的實質性區別在於：後者是取自於生活的原汁原味的纏綿緋惻和不堪忍受的現實之痛，前者則正如普希金所說，是一種具有「暖色調」的「明亮的哀愁」，因而不僅因體現了較通常那種哀怨之情以更多的人性的溫暖而讓人能夠承受，而且也因此而具有真正的審美品位。顯然，如果說憂郁中的「哀愁」意味在於其對於美的毀滅的心理拒絕，那麼其所具有的「明亮」色調則表現出它的這種拒絕的矛盾性，換言之，也即在作為否定的拒絕之中仍有某種作為肯定的認同。(七)
憂郁意識是一種更為成熟的生命體驗。以「否定之否定」姿態出現的正統悲劇是對生命的負面力量的徹底對抗，從中表現出它對最終勝利的一種堅定的自信。這是憂郁意識所不具有的。當卡爾維諾指出：「昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》實際上是對生活中無法躲避的沉重表示出來的一種苦澀的認可，這不僅僅存在於他的祖國命定遭受的那種極度的受壓迫處境，也存在於我們大家所處的人類命運之中，盡管我們可能要比他們幸運十倍、百倍，……我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，於須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目。」卡爾維諾，未來千年文學備忘錄，沈陽：遼寧教育出版社1997，4。與此相比，任何對「最終勝利」的簡單自信都屬於一種青春期現象。歌德有一句名言：長達一刻鍾之久的彩虹就不再有人看它了。憂郁意識悲喜交集的復調性的深刻之處就在於：它所悲哀的並非是一般意義上的生命流逝，而是生命必須(應該)這樣流逝。因為它清楚地意識到只有這樣，生命才能真正擁有其價值實現其意義，故而它在為生命流逝而悲之際也為其終於完成自身的歷史使命而喜。正如黑格爾所說，不是善而是惡才是人類文明的發展動力；康德也曾指出：當我們為現代社會的諸種破壞力量感到苦惱時應該看到，「沒有這種非社會性的而且其本身確實是並不可愛的性質，人類的全部才智就會在一種美滿的和諧、安逸與互親互愛的阿迦底式的牧歌生活之中，永遠被埋沒在它們的胚胎里。因此，讓我們感謝大自然之有這種不合群性，有這種競相猜忌的虛榮心，有這種貪得無厭的佔有欲和統治欲吧！沒有這種東西，人道之中的全部優越的自然秉賦就會永遠沉睡而得不到發展。一切為人道增光的文化藝術和最美好的社會秩序，都是這種非社會性的結果」。康德，歷史理性批判文集，北京：商務印書館1990，7—9。
這同樣也體現於人類的愛情生活。古往今來，雖然那些不幸的愛情故事一直受到文人墨客的青睞，但回顧起來我們不難發現，其中真正具有回腸盪氣的審美魅力的作品並不很多。相對而言，《梁山伯與祝英台》類型的「有情人難成眷屬」的不幸遭遇固然催人淚下，但以一種憂傷旋律結束的《廊橋遺夢》似乎更能讓人回味。因為同前者相比，後者對於人性的揭示無疑要來得更為深入。毛姆說得好：「人生最大的悲哀不是人會消亡，而是他們會終止相愛。」毛姆，毛姆隨想錄，天津：百花文藝出版社1992，68。藝術大師畢加索也說過：在愛情上，拆散一對戀人固然是難事，但不管是多麼美滿的一對情侶，若是老讓他們廝守在一起，恐怕更是難事。事情正是這樣：「不論為社會、道德、美學、親子、宗教甚至神秘的理由，我們都可能選擇終生與同一伴侶共住，但我們的本能卻會不停地向我們嘮叨，再沒有比找到新歡更刺激的事了。」艾黛，感覺之美，北京：民族出版社1999，311。比如日本文學名著《源氏物語》里的主人公光源氏，「對於女人，一經接近，愛情就會油然而生」。雖然他每次「意外圓緣」之後都會為自己的「疏狂成性」而不安，但這並不妨礙他仍一如既往地去做那些「不端之事」，繼續隨著歲月的流逝進行其「無聊消遣」。就像唐代詩人元稹，雖為悼念亡妻寫下動人詩篇《遣悲懷》，這並不妨礙他依然從事「風月無邊」的實踐，樂於在風流場里與那些名妓相好。對這些現象進行道貌岸然的虛偽指責毫無意義，空洞地歸咎於人之劣根性也不說明問題。概括地說，這正表明了人類生命永不停止追求的特點，就像里爾克在一句詩里所說：嘗試，可能是人類生存的意義，而遠離確實的范圍，更是人類的悲哀及光榮。在某種意義上，「喜新厭舊」實乃人類文明的基本動力。
在《生命中不能承受之輕》里，托馬斯之所以能為薩賓娜和特麗莎這兩位出色女人如此地愛，是由於他擁有活躍的生命力，這讓他無法專注於其中的任何一位。薩賓娜認可了這個「美是一個叛逆世界」的原則，但她沒意識到這個原則既能帶給她快樂也能給予她傷害的兩面性。特麗莎不認可這個原則，渴望與托馬斯終生相伴，為此她甚至願意成為托馬斯「一夫多妻生活中的另一個自我」；但她明白這一願望實現之日也是其破滅之時，因為真正甜蜜的愛情與平庸的幸福從來不能兩全。所以當這一切隨著一場意外車禍而結束，雖顯得如此殘酷但又是那麼的幸福，我們為如此美好的緣份只有死神方能為其祝福而深感震憾。愛情如此，生命亦然。對人類的永生渴望，上帝從不理會這有其人類學道理。比如在小說《人都是要死的》里，作者波伏娃借因喝下了神秘之水而能夠長生不老的男主角雷蒙·福斯卡的遭遇讓我們看到，這一道教徒們的終極理想不僅並非真正的幸事，反而是讓生命失去價值的蠢事。
(八)
在憂郁體驗里我們意識到痛苦、不幸等那些負面現象所具有的正面意義。光源氏只有在美得令人心碎的紫上離開人世後，才能真正體會到自己對她的思念。美也正因其短暫性才成其為美，就像烏納穆諾所說：「這一份如此展現的美，這一份瞬間的永存。」烏納穆諾，生命的悲劇意識，哈爾濱：北方文藝出版社1987，119—123。但就像我們在理智上承認長生並不幸福仍不能停止對於長壽的追求，意識到痛苦的價值並不能因此就消除我們的痛苦：曾朝夕相處的親人們的終於離去永遠讓我們思念綿綿，對「美只能以毀滅為代價」的認同，同樣並不意味著我們會心甘情願地為其舉行葬禮。在這里「無奈」從未消失，只不過不像在哀怨情緒中那樣難以自拔。就像《詩經·小雅》里的「採薇」。根據通常的解釋，這是一名長年出征在外的戍邊士兵，在終於得以歸家時的途中因所見所聞而產生的一番「內心獨白」。雖然全詩共由六小節組成，但真正膾炙人口流芳後世的，只是末尾這一小節著重表現憂郁之情的詩句，即：「昔我往矣／楊柳依依／今我來思／雨雪霏霏／行道遲遲／載飢載渴／我心傷悲／莫知我哀。」如果沒有這段詩句，那麼這首《小雅》不過是一首反映民生疾苦的作品，其藝術境界與審美品質都會大打折扣。但耐人尋味的是，為什麼那位老兵在返鄉途上會感到如此憂傷？為什麼他不為終於踏上歸途而覺得愉悅歡欣？無非人世間從沒有純粹的悲哀與幸福。戊邊生涯雖不易但也並不都是痛苦的回憶，回家的感覺固然好但安居樂業又從何談起。
所以雪萊說道：「最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的，最美妙的曲調總不免帶有一些憂郁。」雪萊，為詩辯護，十九世紀英國詩人論詩，北京：人民文學出版社1984，150。這道出了審美活動中所存在的這一生命悖論：一方面美的現象不屬於「完美」，因為「各方面皆完美的事物既是完全的終止，又無任何不足，從而它對於慾望什麼也沒有留下」。馬利坦，藝術與詩中的創造性直覺，北京：三聯書店1991，140。但另一方面，這並不能阻止人們仍為實現完美的理想而努力，就像別爾嘉耶夫所說：「人的確不能不追求完美，即不能不嚮往上帝之國。」別爾嘉耶夫，人的奴役與自由，貴陽：貴州人民出版社1994，182。因而依託絕望堅守信念這便是憂郁的力量與深刻，憂郁藉此帶

E. 口吃的毛姆 閱讀答案

1.使毛姆受到世人的嘲弄，形成孤獨孤僻的性格，使毛姆成就了他的文學創作，使毛姆過分敏感
2.比喻，毛姆的殘疾經常被人嘲笑，寫出了他的自卑
3.指的是殘疾的毛姆創作文學，寫出了他的堅強，不論是殘疾還是沒有殘疾，他都是那麼堅強
4.不要因為自身的殘疾而自卑，自暴自棄，也許殘疾不只有壞處，也有好處，往好處想可能會成就我們的人生
打的很辛苦，望採納

F. 懂孔子或孟子的名人名言的進來

子曰：「學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？」
譯文 孔子說：「學了又時常溫習和練習，不是很愉快嗎?有志同道合的人從遠方而來，不是很令人高興的嗎？人家不了解我的學說，我也不怨恨、惱怒，不也是一個有德的君子嗎？」
2、子曰：「巧言令色，鮮矣仁。」
譯文 孔子說：「花言巧語、滿臉堆笑的，這種人是很少有仁德的。」
3、曾子曰：「吾日三省吾身，為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？」
譯文 曾子說：「我每天都要多次反省自己：為別人出主意做事，是否忠實？交友是否守信？老師傳授的知識，是否復習了呢？」
4、子曰：「君子食無求飽，居無求安，敏於事而慎於言，就有道而正焉，可謂好學也已。」
譯文 孔子說：「君子吃不追求飽足，住不追求安逸，做事靈敏，言談謹慎，時時改正自己的錯誤，就算好學了。」
5、子曰：「不患人之不己知，患不知人也。」
譯文 孔子說：「不怕沒人了解自己，就怕自己不了解別人。」
6、子曰：「《詩》三百，一言以蔽之，曰：『思無邪。』」
譯文 孔子說：「《詩經》三百（零五）首，用一句話可以概括，即：『思想純正，沒有邪惡的東西。』」
7、子曰：「吾十有五而志於學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。」
譯文 孔子說：「我十五歲，有志於學問；三十歲，（懂禮儀，）說話做事都有把握；四十歲，（掌握了各種知識，）不致迷惑；五十歲，得知天命；六十歲，一聽別人言語，便可以分別真假，判明是非；到了七十歲，便隨心所欲，任何念頭都不會越出規矩。」
8、子曰：「溫故而知新，可以為師矣。」
譯文 孔子說：「復習舊知識時，又能領悟到新的東西，就可以憑著做老師了。」
9、子曰：「君子周而不比，小人比而不周。」
譯文 孔子說：「君子團結群眾而不互相勾結，小人互相勾結而不團結群眾。」
10、子曰：「學而不思則罔，思而不學則殆。」
譯文 孔子說：「讀書不深入思考，越學越糊塗；思考不讀書，就無所的。」
11、子曰：「由，誨女知之乎! 知之為知之，不知為不知，是知也。」
譯文 孔子說：「仲由,教給你對待知與不知的態度吧!知道的就是知道的，不知道的就是不知道的，這種態度是明智的。」
12、子曰：「人而無信，不知其可也。」
譯文 孔子說：「人無信譽，不知能幹什麼？
13、 孔子謂季氏：「八佾舞於庭，是可忍也，孰不可忍也？」
譯文 孔子說季氏：「他用天子的舞蹈陣容在自己的宗廟里舞蹈，這樣的事可以容忍，什麼事不能容忍？」
14、子曰：「《關雎》，樂而不淫，哀而不傷。」
譯文 孔子說：「《關雎》這篇詩，主題快樂卻不過分，憂愁卻不悲傷。」
15、子曰：「成事不說，遂事不諫，既往不咎。」
譯文 孔子說：「以前的事不要再評說了，做完的事不要再議論了，過去了就不要再追咎。」
16、子曰：「朝聞道，夕死可矣。」
譯文 孔子說：「早晨理解真理，晚上死也值得。」
17、子曰：「君子喻於義，小人喻於利。」
譯文 孔子說：「君子通曉道義，小人通曉私利。」
18、子曰：「見賢思齊焉，見不賢而內自省也。」
譯文 孔子說：「見到賢人，要向他看齊；見到不賢的人，要反省自己。」
19、子曰：「朽木不可雕也，糞土之牆不可圬也，於予與何誅？」
譯文 孔子說：「朽木無法雕琢，糞土的牆壁無法粉刷，我能拿他怎樣？」
20、子曰：「敏而好學，不恥下問，是以謂之『文』也。」
譯文 孔子說：「靈敏又好學，向比自己學問差的人請教時，不覺得沒面子，所以稱為『文』。」
21、季文子三思而後行。子聞之，曰：「再，斯可矣。」
22、子曰：「寧武子，邦有道則智，邦無道則愚。其智可及也，其愚不可及也。」
譯文 孔子說：「寧武子這人，國家太平時，就聰明，國家混亂時，就愚笨。他的聰明可以趕得上，他的愚笨別人趕不上。」
23、子曰：「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。」
譯文 孔子說：「一個人的內在質朴勝過外在的文采就會粗野，文采勝過質朴就會浮華。只有文采和質朴配合恰當，才是君子。」
24、 子曰：「知之者不如好之者，好之者不如樂之者。」
譯文 孔子說：「知道學習不如喜歡學習，喜歡學習不如以學習為快樂。」
25、子曰：「智者樂水，仁者樂山；智者動，仁者靜；智者樂，仁者壽。」
譯文 孔子說：「明智的人喜歡水，仁慈的人喜歡山；明智的人好動，仁慈的人好靜；明智的人快樂，仁慈的人長壽。」
26、子曰：「默而識之，學而不厭，誨人不倦，何有於我哉？」
譯文 孔子說：「將知識默記在心，學習時，不感到滿足；教人時，不感到疲倦，這三個方面我做到了哪些呢？」
27、子曰：「不憤不啟、不悱不發，舉一隅不以三隅反，則不復也。」
譯文 孔子說：「不到他苦思冥想時，不去啟發；不到欲說無語時，不去開導。不能舉一例能理解三個類似的問題，就不要再重復教他了。」
28、子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：「不圖為樂之至於斯也。」
譯文 孔子在齊國聽《韶樂》，好長時間吃肉不覺滋味。他說：「沒想到好音樂這樣迷人。」
29、葉公問孔子於子路，子路不對。子曰：「汝奚不曰：其為人也，發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至雲爾？」
譯文 葉公問子路：孔子是怎樣的人，子路不回答。孔子說：「你怎麼不說：他這個人啊，發憤時就忘記吃飯，高興起來就忘記了憂愁，竟然連自己衰老了也不知道，如此而已。」
30、子曰：「三人行，必有我師焉。擇其善者而從之，其不善者而改之。」
譯文 孔子說：「三人走路，必有可作為我的老師的人。選擇他的優點向他學習，借鑒他的缺點進行自我改正。」
31、 子以四教：文、行、忠、信。
譯文 孔子教學有四項內容：文獻、品行、忠誠、信實。
32、子曰：「君子坦盪盪，小人長戚戚。」
譯文 孔子說：「君子胸懷寬廣，小人憂愁悲傷。」
33、曾子言曰：「鳥之將死，其鳴也哀；人之將死，其言也善。」
譯文 曾子說：「鳥將死時，叫聲都很悲哀；人快死時，說話都很善良。」
34、曾子曰：「士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而後已，不亦遠乎？」
譯文 曾子說：「士不可以不弘大剛強而有毅力，因為他責任重大，道路遙遠。把實現仁作為自己的責任，難道還不重大嗎？奮斗終身，死而後已，難道路程還不遙遠嗎？」
35、子曰：「不在其位，不謀其政。」
譯文 孔子說：「不在那個位置上，就不要想那個位置上的事。」
36、子曰：「後生可畏，焉知來者之不如今也？」
譯文 孔子說：「年輕人是值得敬畏的，怎麼就知道後一代不如前一代呢？」
37、子曰：「三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。」
譯文 孔子說：「三軍可以剝奪主帥，匹夫不可剝奪志向。」
38、子曰：「智者不惑，仁者不憂，勇者不懼。」
譯文 孔子說：「明智的人不會迷惑，仁愛的人不會憂愁，勇敢的人不會畏懼。」
39、子曰：「歲寒，然後知松柏之後凋也。」
譯文 孔子說：「到了寒冷的季節，才知道松柏是最後凋謝的。」
40、子曰：「君子成人之美，不成人之惡。小人反是。」
譯文 孔子說：「君子幫助人取得成績，不促使人陷入失敗。小人相反。」
41、子貢問曰：「有一言而可以終身行之者乎？」
子曰：「其恕乎！己所不欲，勿施於人。」
譯文 子貢問孔子：「有沒有一句話可以奉行終生？」
孔子說：「那就是『恕』了，自己做不到的事，不要強施加在別人身上。」
42、子夏曰：「仕而優則學，學而優則仕。」
譯文 子夏說：「做官有餘力時就去學習，學習能夠游刃有餘時就去做官。」

G. 關於時間的好詞好句

一、名人名言

1、時間是一切財富中最寶貴的財富。 —— 德奧弗拉斯多

2、如果你浪費了自己的年齡，那是挺可悲的。因為你的青春只能持續一點兒時間——很短的一點兒時間。 —— 王爾德

3、沒有人不愛惜他的生命，但很少人珍視他的時間。 —— 梁實秋

4、從不浪費時間的人，沒有工夫抱怨時間不夠。 —— 傑弗遜

5、較高級復雜的勞動，是這樣一種勞動力的表現，這種勞動力比較普通的勞動力需要較高的教育費用，它的生產需要花費較多的勞動時間。因此，具有較高的價值。 —— 馬克思

6、把時間用在思考上是最能節省時間的事情。 —— 卡曾斯

7、我曾經認為自己是個太空人，我花了好長一段時間，才發現我只是一名星球之間的寂寞舞者。 —— 前蘇聯的宇航員

8、時間乃是最大的革新家。 —— 培根

9、時間是真理的摯友。 —— 科爾頓

10、任何事物都無法抗拒吞食一切的時間。 —— 泰戈爾

11、時間像奔騰澎湃的急湍，它一去無還，毫不留戀。 —— 塞萬提斯

12、上帝絕不會只賦予你使命，而不給你時間去完成。 —— 約·羅斯金

13、如果你被置於某種地位的時間足夠長久，你的行為就會開始適應那種地位的要求。 —— 蘭德爾·賈雷爾

14、謙遜和服從使他們更適於受教導；所以事先盡可以不必過於注意自信的養成。最該花時間，下功夫和努力的，是使他們獲得德行的原則、實踐和良好的教養。這才是他們應該事先多加准備的事，免得後來容易失掉。 —— 洛克

15、重復言說多半是一種時間上的損失。 —— 培根

4、《題竹林寺》

唐代：朱放

歲月人間促，煙霞此地多。

殷勤竹林寺，更得幾回過！

釋義：歲月蹉跎於人間，但煙霞美景卻多多地停留在竹林寺附近，沒有因為時過境遷而消散。因為愛這番煙霞和竹林寺有了感情，但是就算心中有深情厚意也不知道今後能否再來欣賞這美景了。

5、《臨江仙·倦客如今老矣》

宋代：史達祖

倦客如今老矣，舊時不奈春何。幾曾湖上不經過。看花南陌醉，駐馬翠樓歌。

遠眼愁隨芳草，湘裙憶著春羅。枉教裝得舊時多。向來簫鼓地，猶見柳婆娑。

釋義：

倦客如今已老矣，而春天還像舊時一樣，每年都如期來到人間。可是我的心情已與過去大不相同，只能發出無可奈何花落去的感嘆了。回憶以前經常在西湖一帶泛舟西湖，觀景看花，飲酒聽歌，幾無虛日。

雲見芳草觸動愁思，不免憶起著春羅湘裙的歌童舞女。現在的一些歌伎舞女，她們打扮得比舊時歌伎舞女更加嬌艷。西湖邊上的婀娜柳枝臨風婆娑而舞，只能令人追憶當年之歌喉舞腰而已。