格蘭島60歲

㈠ 馬爾地夫島嶼排名，馬爾地夫哪個島最好

馬爾地夫最好來的島：寧靜島，芙花自芬島，庫達呼拉島，可可亞島，滿月島。

1、寧靜島

當快艇一路從碧海藍天中駛近庫達呼啦島這片風光明媚的珊瑚島時，你一定會發現你的選擇是多麼正確。只見眼前藍水碧玉、椰綠沙白、海風習習、陽光和煦，真實的、淳樸的、迷人的馬爾地夫鄉土風情就這樣遂不及防地迎面撲來。而接下來的日子，你將更為驚奇地發現，無論是旭日初升，還是艷陽高照，或是夕陽西下，庫達呼拉島賜予你的將是始終如一的無窮魅力。它排名在這里也是理所當然。

㈡ 台灣有哪些風土人情

春節

初一 早（開門大吉取於早）

初二 巧（女婿回娘家是稀巧之事）

初三 困甲飽（初三是赤狗日，不宜外出，啟困到飽。）

初四 接神（諸神於12月24日返天後，在正月初四又重回凡間）

初五 隔開（這天也是五路財神生日，故商家都在此日「開市」。

初六 挹肥（清除水肥，把幾天來的穢物清除出去）

初七 七元（此日為人誕生日），上供七寶湯，生果，祈求解除百病，長生不老。）

初八 完全（暫時把春節的玩樂復原。）

初九 天公生（玉皇大帝的壽誕。）

初十 有食食（拜完天公生的牲禮，又有得吃了。）

十一 請子婿

十二 查某子轉來拜（由正月初二至十二均是女兒，女婿回娘家之日。）

十三 食鹽糜配芥茶（吃稀飯配素菜，食幽默諷刺之意。）

十四 月光（開始為上元月結燈棚。）

十五 上元暝（元宵節，廟宇展示花燈，新年活 動也就在一片燈海中結束了。）

㈢ 台灣的風土人情··

台灣是我國人口最稠密的省份之一，據截至1998年8月的統計，已達2181萬多人，加金門、馬祖的人口，總數為2186萬多人。人口年平均增長率約為7.31‰。 平均每平方公里586.83人。台北市的人口密度已達每平方公里1萬人。人口密度超過了廣東、四川等省份。

台灣人口分布的特點是西密東疏，全島人口多集中在西部平原。西部平原一共17個縣市（台北、高雄、基隆、台中、新竹、嘉義、台南7個市和台北、桃園、新竹、苗栗、台中、彰化、雲林、嘉義、台南、高雄10個縣），面積為18，710平方公里，佔全島面積的52%；而人口則佔全島總人口的86.1%。

中部和東部多是丘陵和山地，共有5個縣（南投、屏東、台東、花蓮、宜蘭），面積17，063平方公里，約佔全島面積的48%，人口只佔全島人口的13.9%。

台灣同胞絕大部分為漢族。約佔全省人口的98%。1946年以前，他們中的80%左右祖籍福建，其中以漳（州）、泉（州）人為最多；約20%祖籍廣東，以梅（縣）、潮（州）人為最多。故全省通行閩南話。1949年前後自大陸去台灣的人則各省都有。少數民族占人口的2%，約40萬人左右。

台灣原住民分為平埔族和高山族。平埔族又分為蛤仔難、凱達格蘭、道卡斯、拍則海、巴拔埔拉、巴布薩、洪雅、西拉雅等八族。分布於北部和西部平原及沿海。明清時代的大陸漢族移居台灣，多居於西部平原和東、北、南部沿海平地，與平埔族雜居。平埔族已與漢族融合，生活與文化都接近漢族。據統計：平埔族1943年有62，119人，80年代有約10萬人。

台灣的少數民族同胞因受歷代統治階級的歧視和壓迫，其經濟、文化的發展，長期受到阻滯。迄今有些地區的高山族同胞仍過著半耕半獵的生活。高山族同胞勤勞、豪放，能歌善舞。具有獨特民族風格的「杵舞」，音節鏗鏘，優美動人。

台灣居民信奉宗教相當普遍，其中佛教、道教的信徒最多，約佔全省人口的1/3。天主教、基督教居次，約佔全省人口的3%。另外還有部分居民信奉回教、天理教、軒轅教、大同教、理教等。在民間還有白蓮教、救世教、一貫道、真空教等各類會道門組織的活動。高山族中還保留一些原始宗教。全省各類教堂和寺廟甚多，平均每4.5平方公里就有1座，將近各類學校總數的1倍。

台灣的普通話很普及，它不僅是官方語言，在社會上也成為通用語言。但在民間，廣泛應用的是「福佬話」即台灣的閩南話。早期的大陸移民主要來自閩南，特別是漳州和泉州。他們在台灣雜居之後，泉州音與漳州音逐漸形成一種「不漳不泉」的閩南話，即福佬話。它吸收了高山族語言和日本語的一些語匯及語法，因而福佬話已與福建的閩南話有些不同。

客家移民來自廣東省的三個地區，客家話也有三種語群，即「四縣」（屬於舊嘉應州的興寧、五華、平遠、蕉嶺等四縣使用的客家話）。「饒平」（屬於舊潮州府的饒平一帶使用的客家話）。

高山族有自己的語言，但沒有民族文字。有些民族有相似的基本語匯，但互不相通。他們的語言屬於南島語系，又稱印度尼西亞語系。可分為三大語團，即
（1）泰雅語團：包括泰雅語、賽德克語。
（2）曹語團：包括曹語、卡那布語。
（3）排灣語團：包括排灣語、魯凱語、卑南語、阿美語、布農語、賽夏語、雅美語。高山族語音的音系，各族都有а、i、u、e、o五個母音，輔音20—23個不等。

台灣島內特色民族技藝
（一）南管戲與南管樂
廣義的「南管」指中國南方語系的音樂。但在今天台灣所保存的南管戲，即專指閩南語系中最古老的戲種——「梨園戲」。主要流行於泉州、廈門一帶，後來傳到台灣及閩南華僑較多的南洋各地，有近500年的歷史。角色分為生、旦、凈、末、丑、貼、外七行，故又稱為七子班，或七色、七腳戲。由成人扮演者叫做大梨園，童伶扮演者叫做小梨園。基本曲調為南管音樂，宛轉悠揚，曲牌名稱也多與南北曲相同，因此被認定是宋、元南戲的遺音。伴奏所用樂器，可分弦、管及打擊樂三部分。

南管樂，又稱五音、南音、弦管、郎君樂，其內容分為：（1）指——是可唱的套曲，在歌詞邊附有琵琶指法譜。但如今只供演奏而不唱，現存套曲48套。（2）曲——屬散曲的歌曲，附有南管工尺譜，現存數目超過千首。演唱方式採用上四管（即洞蕭、二弦、三弦、琵琶），歌者居中，執節（拍板）保留漢代「相和歌」的遺風。（3）譜——器樂的清奏部分，現存16套。演奏方式被認為保留了唐代「大麴」的遺風。

（二）北管戲與北管樂
北管戲與北管樂是指中國北方語系的戲劇，又稱「子弟戲」（因多為農村子弟的業余戲團而得名），也稱「亂彈戲」（來自乾隆時的「花部」腔調）。其唱腔基本上是「板腔體」，唱詞多采七字或十字句型，但有新舊兩派之分：「福祿」（或福路）為舊派，保存了梆子腔的系統，主奏樂器為殼仔弦（椰胡）。「西皮」為新派，為皮黃腔系統，主奏樂器為吊鬼子（京胡）。

（三）山地民歌
從民間音樂學的角度來看台灣山胞的民歌，是一大寶庫，不但在人類歌唱的歷史上，提供了具體的例證，而且還發展出令人驚異的復聲或和聲合唱技巧。

（四）福佬系民歌
演唱方式屬於單音的曲調唱法。因產生地區的不同，各有代表作，如西部平原的「草蟆弄雞公」、蘭陰平原的「丟丟銅仔」與恆春地區的「思想起」。

（五）客家系民歌
指由廣東與嘉慶州為主的漢族移民民歌。客家住民多分布於桃園、新竹、苗栗與高雄屏東的丘陵地區，通常以山歌或採茶歌，與福佬系的小調相比美。

（六）皮影戲
皮影戲的產生約在一千多年前的宋代，於台灣流傳也有兩百年，發祥地為高雄縣，盛行於清初，俗稱「皮猴戲」。演出時間多為夜晚，舞台高約丈余，前台張掛白布為幕，後置燈光，把皮影投射在布幕上。皮雕人像高約一尺到一尺半左右，是用獸皮揉成半透明狀，再雕刻人形、上色，塗上桐油，以增加其透明度，然後磨平而成。頭部可調換、影人精雕細琢，人像本身就是一種工藝品。劇團的組成很精幹，有主演、助演、歌唱者各一人，樂師約4人。

（七）布袋戲
布袋戲也稱掌中戲，同樣是從福建傳入。由主演者舞弄木偶，作戲劇化表演、舞台如一佛龕，稱為「綵樓」，為了裝運上的方便可以分解。傳統式的舞台，高約5尺，深約1尺，戲偶則高約1尺，觀賞范圍大概為台前的20尺之內。後來，又進行了改革，木偶比傳統布袋戲木偶大了三倍。據傳，布袋戲有3個派別：（1）南管調——泉州移民傳授，重文戲，高雅。（2）北管調——漳州移民傳授，重武戲，神奇。（3）潮調——潮州移民傳授，唱腔高揚，戲路與南管相同。

（八）懸絲傀儡戲
懸絲傀儡戲據說產生於西漢，到了宋代，技藝發展到高峰，影響所及還擴大到後代在舞台上由人所扮演的戲劇，其舉手投足，不無關系。此劇種傳到台灣後，分為兩派（1）北派以宜蘭為中心，很少越過新竹以南。演出時間多為神廟落成、開庄祭土、七月普渡、或在災禍發生之後的敬天謝神。（2）南派以台南為中心，很少越過嘉義以北。演出時間，除農歷正月初九的「天公生」及民間的結婚或酬神外，很少是為娛樂而表演。木偶長約一尺七寸。一個完整的戲班，應備有72個頭，36個身子，代表72地煞，36天罡，寓包含宇宙所有精靈之意。有4個戲箱，兩個裝木偶，兩個裝樂器及工具，空箱可權充坐椅。「前舞台」佔四分之一，是表演區，「後舞台」為工作區。演出人員也分前後場，前場至少要有2至3人，負責搬演。演員皆為家庭成員。最重要的儀式，是主持「出煞」；後場主要的任務是配樂，約4至5人，大多非家庭成員。這種戲禁忌頗多，充滿神秘色彩。

（九）宋江陣
宋江陣原為國術的團體表演，配以鑼鼓伴奏，後來因地方治安情況不好，鄉鎮多有自衛組織，地方土紳乃延師訓練子，配以108人，一喻36天罡與72地煞。現在已縮小至36人為一團，在迎神賽會上表演。

（十）工藝
台灣的工藝種類繁多，不勝枚舉，其特性為：（1）以實用為目標，在純朴中表現了美。（2）或為無名工匠之作，當時不被認定為專門的學問，但卻是豐富經驗與精巧技術的產物。（3）造形單純，但不單調。（4）是手工藝品，但同一項目的產量並不少。（6）能反映自然環境與時代背景。

傳統的民間重要節慶
（一）春節

農歷正月初一即春節，俗稱「開正」，乃歲首之日。古代相傳，以12種動物配合60甲子紀年，開正為亥終子初時分，家主陳列香案貢品，參拜天地及祭祖，開啟正門，俗稱「開財門」，燃放爆竹，意為除舊布新，再行「賀正」，由幼輩向長輩拜賀，俗稱「拜年」，由家主分贈歲錢，俗稱「壓歲錢」，禮畢全家共進早餐，老幼全穿新的衣服，走向吉方，曰「出行」。並帶香燭禮品，到廟宇進香，企求平安康樂。

春節前夕稱為除夕，民間也極重視。全家團聚共享佳餚美酒，有長夜不眠習慣，稱為「守歲」。同時，還有張貼春聯、飲春酒、迎春接福等習俗。

（二）燈節

農歷正月十五日為燈節，俗稱「元霄節」，俚語說：「十三點燈起，十五上元冥」。燈節的前幾日稱「放燈」，最後一日稱「謝燈」，又稱「三花燈」。此日家家懸燈結綵，競放花火，並貢奉元宵水果，設置香案，舉家朝拜。夜間舉行燈會，龍獅齊舞，實在熱鬧。近30餘年來，台灣各地多在寺廟中舉辦花燈展覽，燈型製作，爭奇斗妍，更有電動花燈，人物栩栩如生，尤為好看。

（三）清明

古代稱清明節為「寒食」。清明節起源於春秋時代（公元前650年），為紀念晉文公時功臣介子推三月五日被燒死而定。是日，民間思念子推，因子推死於火，不忍舉火，冷食一月，後漸減為三日。至今冬至後105日，預作乾粉為冷食，謂之禁火，因定寒食日為清明節。清明掃墓習俗流傳甚久。1927年南京國民黨政府定清明節為民族掃墓節，以紀念民族始祖黃帝軒轅氏。

（四）端午節

農歷五月初五為端午節，俗稱「五月節」，又稱「詩人節」，起源於公元前229年5月5日為偉大詩人屈原投江而故招魂。民間於正午時分奉供粽子醴酒祭祀祖先，用艾草、蒲菖插置門首，或煮水沐身謂可避邪驅暑，並在河濱舉行龍舟競渡，風雅之士雇舟放棹中流，吟詩飲酒，觀賞龍舟，俗曰「游江」，以此悼念屈原。

（五）中秋節

農歷八月十五日為中秋節，俗稱八月節，家家在庭院奉貢水果，月餅，對空朝拜，俗稱「拜月娘」。祭畢全家分食月餅，賞月納涼。各戲院也應景演出「嫦娥奔月」等戲劇。風雅之士會聚一堂，猜迷射虎，談藝敲詩，飲酒取樂，名為「賞月會」。親友鄰里以月餅相贈，謂之送「送節禮」。
中秋稱為秋節，以其當三秋之中，故得中秋之名。中秋之名自周朝開始，中秋玩月，起於唐代，而食餅賞月，則始於宋朝。

（六）重陽節

農歷九月初九為重陽節，古有吃糕、飲酒，登高、賞菊之風俗。1966年，台灣當局公布，每年農歷九月九日為「老人節」。

台灣的風俗習慣衣食住行
台灣自從明末清初福建、廣東人民大規模移居開墾，才逐步被開發。日本殖民者雖然挖空心思實行民族同化，但遭到台灣同胞的頑強抵制。國民黨遷台又有大批大陸人員來到台灣，所以台灣漢族同胞的生活習慣和社會風俗許多與大陸基本相同，一般保持著閩、粵地區的特徵。

（一）衣食住行

1、衣飾。以往鄉村男女多穿漢服。中年以上的婦女喜著長衫，或短衣短褲；老年人喜著青黑色衣衫或香雲紗；日本統治時期西裝革履開始流傳到鄉村，幾十年來已相當普及。城市婦女有的穿旗袍等民族服裝。目前，青年人多穿西裝或港衫西褲。鄉村男女則常戴斗笠或裹毛巾，以蔽風日。

2、飲食。台灣居民一日三餐以大米為主食。節日喜慶時，多用雞鴨等豐盛酒菜宴請客人。台灣居民都嗜酒，祭祀神明，宴請客人，必備良酒。春夏之交，秋冬之際，多以中葯燉煮動物性食品以提神補身。菜餚多用味精、砂糖等調味。酒樓飯店經營川粵、京、津、蘇、浙、湘、閩等地風味飯菜。高山族同胞目前生活水平還較低，有些仍以芋頭、甘薯為主食。

3、居住。台灣的房屋造型，大體可分為中、西、日式三種。中式為平房，多是閩南式樣，有一條龍、轆轤把、三合院、四合院等。以濁水溪為界，農村村落，北部為散居型，南部為聚居型，大多建在山凹近水處，以避風沙。西式多是樓房，從前都是磚造，近年來大多改為鋼筋水泥。日式則在平房內鋪以「榻榻米」。市鎮房屋多屬西式，隨著近年來工商業的發展，新式公寓住宅迅速增加，高樓大廈，鱗次櫛比。但由於人口增長過快，住房問題尚未根本解決，仍有許多人居住在簡陋斗室。

4、行走。目前，台灣最普及的交通工具是自行車、摩托車。近些年來汽車、飛機、輪船、火車的數量增加，比較方便，私人汽車大量增多。出租汽車普遍於市鎮。有不少的客車備有冷氣。但大部分農村地區仍交通不便，河流多的地方尚需帆船、舢板，山區無路可走，只能沿山路登攀跋涉。

（二）婚喪喜慶

1、婚嫁。從前，台灣的婚禮規矩較多，同姓不婚，婚嫁有大娶（明媒正娶）和小娶（招婿或半招嫁）之別。一般需經議婚、訂婚、完聘、迎親四個階段。結婚年齡，一般男不超過30歲，女不超過25歲。目前已由媒人介紹改為自由戀愛，花轎改為汽車，到法院公證結婚。但是台灣婚禮的鋪張浪費現象十分嚴重，使許多青年人背上沉重的包袱。在農村，有部分人樂於集體結婚。高山族婚姻實行一夫一妻制，多是幼年時由父母做主，所以婚後常有離婚現象。

2、喪葬。葬禮同大陸相近，父母死後，當夜要由兒女守靈，全家舉哀，供飯一碗，焚紙錢，並為死者趕制壽衣，同時走親告友，購進棺木，然後祭祀。祭罷，子女扶屍就殮，仃柩室內，早飯供奉「孝飯」並輪流啼哭，然後擇日出殯，出葬隊列如長龍，親朋送至近郊，孝男叩謝辭行。然後用貨車運棺木至墓地埋葬。目前，火葬已相當普遍。台灣一些地方設有殯儀館、火葬場及公墓，有的佛教寺、塔也奉存骨灰。

3、生育。婦女生了孩子，必須告訴親友，名為「報喜」。滿月時，則以紅蛋分贈親友、鄰居，以示吉利。孕婦分娩至滿月，稱「做月子」，一月以內多以麻油豬肝為副食。外祖父母在滿月、四月、周歲時，必須送衣服禮物給嬰兒。台灣重男輕女比較嚴重。生男不論彌月、周歲、16歲，都舉行隆重的儀式，而生女則大為簡化甚至不舉行儀式。近30年來，台灣當局推行「家庭節育計劃」，提出的口號是「兩個孩子恰恰好」、「女孩男孩一樣好」。

4、壽慶。台胞喜歡過生日。男女成人後，每逢誕辰，都由家人准備素麵、香燭等舉行簡單慶祝儀式。一般從50歲時起開始稱壽。60歲為下壽，70歲為中壽，80歲為上壽，90歲為耆壽，百歲為期頤。每逢壽期，由子孫發起慶祝，邀請親朋，頗為隆重。

（三）禮贈禁忌

1、禁以手巾贈人。從前，台灣民間喪家在辦完喪事後送毛巾給吊喪者，用意在於讓吊喪者與死者斷絕來往。所以，台灣有「送巾，斷根」之說，因此，在一般情況下，若贈人手巾，即不禁令人想起不吉利的喪事與斷絕、永別之意。

2、禁以扇子贈人。扇子價廉易碎，用於夏季扇涼，一到秋深天涼，即有「秋扇見掮」，意即太絕情，用完後就被甩掉，狠心拋棄。台灣民間有俗語：「送扇，無期見」，即基於此種心理。戀愛的青年男女贈送扇子表示快冷的意思，說明心不誠，因此，千萬不要以扇子當禮物贈人。

3、禁以剪刀贈人。剪刀屬傷人的利器，其含有「一刀兩斷」、「一剪兩斷」的意思。贈剪刀會使人有不懷好意之感。所以，切勿以剪刀贈人。

4、禁以雨傘贈人。台語「傘」與「散」同音，若拿傘來贈人，猶表送「散」給對方之意，且台語「雨」與「給」同意。「雨傘」與「給散」同音，難免會引起對方誤解。

5、禁以鏡子送人。因為鏡子容易打碎，「破鏡難圓」。還有好象嫌人醜陋，讓人家照鏡子好好看看自己的意思。

6、禁以鍾送人。因為「鍾」與「終」同音。送鍾會使人想到「送終」，易引起友人的反感。

7、禁以甜果送人。甜果即年糕，是台灣民間過年祭拜神明祖宗時的必備之物，但在喪家守孝時嚴禁蒸食。因此，如以甜果贈人，會使受贈者聯想家裡發生了喪事。自然要忌諱。

8、禁以粽子贈人。台灣民間喪家習慣上既不蒸甜果，也不贈粽子。如以粽子送人，會被誤解為把對方當喪家，故此也在忌諱之列。

9、禁以鴨子贈人作「月肉」。「月肉」是指分娩一個月以內的婦女吃的肉。她們吃的「月肉」通常是是麻油鴨、豬腰仔、豬肝等「熱性」食物。鴨子屬「冷性」，她們不宜吃用。並且台灣有「死鴨硬嘴閉」、「七月半鴨仔，不知死期」等俗語，若以鴨子作為賀喜禮物，會使人聯想到不祥的兆頭。

台灣特色的祭奠活動
作為一個移民社會，祖先崇拜、葉落歸根的觀念是台灣人所共有的，也是中國文化的一個重要方面。在台灣，家家戶戶都供奉著祖先的靈堂牌位，凡有重大事件或節日，都必須先祭祖問安。而續祖譜和傳統的祭祖儀式等，仍在台灣民間一代一代地傳繼著。

台灣民間在歲時節慶一般都要舉行各種祭典活動，數目之多實在驚人。據不完全統計，每月各種祭典都在15種以上，農歷正月多達47種。台灣民俗中的祭典活動主要有孔子、媽祖誕辰祭典，上白礁謁祖祭典，城隍爺出巡祭典，中元節普渡祭典以及鄭成功祭典等。

（一）孔子誕辰祭典

至聖先師孔子在台灣民俗信仰中，地位相當特殊。早期祭孔大典分春秋兩季舉行，後改在每年農歷9月28日孔子誕辰紀念日舉行，並將這一天確定為教師節。台灣全島共建有十二座孔廟，最大的一座是位於台北圓山動物園西面的「台北孔子廟」。祭孔大典這天，要舉行隆重而庄嚴的儀式，不僅學校的師生都要參加，各級的政府官員也要全部出席，以示尊師重教。

（二）媽祖誕辰日祭典

農歷3月23日為媽祖誕辰日，媽祖是中國東南沿海一帶居民信奉的水神。相傳媽祖常往來於海上，解危救難，因此航海的人都信奉她，稱之為保母。清康熙三十三年，一位名叫樹壁的和尚從福建蒲田縣的湄州奉媽祖神像渡海來台，並在北港建立了一座小寺奉祀媽祖，從此媽祖在台「安家」。由於台灣四面環海，大陸居民渡海移民台灣時，多覺受到媽祖的庇護，而且台灣有許多人以捕魚為業，因此信仰媽祖的人很多。現在全台的媽祖廟總計達383座，其中以北港的朝天宮香火最為旺盛。每年農歷3月23日是媽祖的生日，從正月起，信奉媽祖的善男信女，便紛紛從全台各地湧入北港的朝天宮，掀起盛大的為媽祖過生日的進香活動。

整個進香祝壽儀式庄嚴、隆重、熱鬧非凡。香客們滿心虔誠，長途跋涉前來進香，祭品堆積如山，香煙繚繞，鞭炮聲不絕於耳，酬神戲目讓人目不暇接。進香的最高潮是農歷3月19、20日北港媽祖繞境這一天。上午9時整，人們抬著媽祖神輿，在震耳的鞭炮聲中，開始一年一度媽祖繞境巡行的盛大慶典活動。媽祖在「千里眼」將軍和「順風耳」將軍的護駕下，繞行於北港鎮的大街小巷，神輿所經之地，家家戶戶門戶大敞，擺出供品，燃放鞭炮，以驅邪逐怪。巡境隊中，獅陣、宋江陣、大鼓陣、八家將等，各自擺開陣頭，表演拿手好戲。由各商業團體、鄰里承租的各式藝閣，也遊行街頭，古裝的、時裝的、靜態的、各式各樣的藝閣，令人眼花繚亂。進香的人、看熱鬧的人把廟前的街道擠得水泄不通。

年年媽祖過生日，歲歲祈求保平安。這一古老的祭典活動，成了台灣下海人不可缺少的生活內容。台灣省所祀「媽祖」廟宇，共有300多所，神座系由福建省「分身」恭迎到台。奉祀的主要廟宇有雲林縣北港鎮朝天宮、馬公天後宮等。一般家庭及舶戶均有貢奉。台灣有「拜媽祖，懷故國」之民諺。

（三）上白礁謁祖祭典

白礁系指福建省泉川地區同安縣的白礁鄉，上白礁就是前來大陸白礁之意，表明了跟隨鄭成功收復台灣的軍民後裔，借遙拜福建白礁鄉濟宮祖廟，以緬懷大陸歷代祖先。

每年農歷3月21日，位於台南學甲鎮的慈濟宮，都要舉行規模宏大的上白礁謁祖祭典。一方面追懷大陸上的祖先；另一方面遙拜福建省同安縣白礁鄉的慈濟宮祖廟。這個祭典從鄭成功來台到現在，連續300多年，從未間斷，充分顯示出中華民族飲水思源不忘本的精神。每年此時，眾多的香客、僧侶和遊客齊集這一小鎮，人數多時超過20萬，真是熱鬧非凡，盛況不衰。特別是1981年陰歷3月21日舉行鄭成功收復台灣320周年盛大謁祖祭典時，有10萬人參加。

每到祭典的這一天，在外做事或讀書的學甲人，都盡量趕回鎮上，將慈濟宮內保生大帝的神像迎送到將軍溪畔當年登陸地點，遙祭大陸故土。學甲人把這一祭典視作無比重要的大事，全台各地的保生大帝信徒也千里迢迢抬著神轎、拿著蓋傘，敲鑼打鼓來到學甲鎮參與祭典。

現在，台灣當局為了配合這個祭典活動，保存民間迎神賽會中的民俗技藝，以及招攬旅遊觀光客，特意舉行全台藝陣比賽，使得這一活動規模更加盛大，成為全台引人注目的、最為壯觀的祭典活動之一。

(四) 城隍爺出巡祭典

祭祀城隍爺，是中國傳統民間信仰活動之一。每年農歷5月13日，是台北霞海城隍爺誕辰，有盛大的城隍爺出巡活動，俗稱五月十三大拜拜。

台北霞海城隍爺是清代淡水廳的縣城隍，於道光元年由福建同安奉請來台，其信徒眾多，祭典特別盛大。城隍爺出巡時，先舉行請神儀式，就是把城隍爺及配祀各神像請出，安放在神輦里，然後出發。出巡先列中有南北管樂隊、舞獅隊、藝閣、信徒，加上參觀的民眾有幾十萬人之多，凌駕台灣其他祭典盛會。因此台灣有一句俗話：「五月十三人看人」。

台灣人認為祭祀城隍與其它民間信仰一樣，對安定民心、勸人行善、促進旅遊有一定功效，所以這種幾十萬人聚會娛樂的民俗活動仍然盛況不衰。

（五）中元節普渡祭典

農歷的7月15日，俗稱「中元節」，又名「盂蘭節」、「鬼節」，是民間祭奠祖先之魂的日子，也是道、佛信徒一個極重要的節日。在這個大節日中，台灣農村家家戶戶要殺豬宰羊，准備極為豐盛的酒肉祭品，祭拜祖先及陰間鬼魂，企望「普渡」眾生與亡靈。
在台灣，最普遍的傳說是：每年農歷7月1日凌晨，地府開鬼門，讓所有在陰間受苦難的鬼魂，能回陽間探望生前的老家和後世子孫，陽間的人們統一在7月15日，為所有鬼魂舉行大拜拜，讓鬼魂享宴一番。到7月30日，假期結束，這些鬼魂重返陰間。

普渡當天點燃高高掛起的燈籠，以便指引到陽間的鬼魂前來聚集。若是邀請水裡的鬼魂，就得「放水燈」。台灣的水燈通常糊成小屋形狀，釘放在香蕉葉莖上，裡面插上一根蠟燭。放水燈的活動，過去在台灣極為普遍，規模也很盛大。但現在保有這個儀俗的只有基隆、新竹新埔和桃園一帶了，其規模和聲勢更是大不如前。過去家家戶戶殺豬宰羊，而今大量的牲禮已為鮮花素果所取代。今天只有在少數的村鎮里，才能看到較完整的祭拜儀式。

至今仍保持中元祭典的村民說，「普渡」祭典不會在他們那裡消失，他們認為：敬鬼神、祭祖先，原就是中國人的傳統，大拜拜也能給平時忙忙碌碌的親友、鄉人一個聚在一起的機會。因此，中元普渡以其中國農民特有的民俗結合佛教、道教的宗教活動，還在台灣各地香煙繚繞、舉燈膜拜中延續著。

此外，台灣同胞還有許多與大陸基本相同的傳統節日。現在仍盛行的一些節日，如春節、元宵節、清明掃墓祭祖、端陽賽龍舟吃粽子、中秋賞月吃月餅等，即使在日本統治時期，也從未中斷過，仍保持著中華民族的傳統習慣。

㈣ 緊急！！塞尚《聖維克多山》對比修拉的《大碗島的星期日》的象徵意義和思想聯系，還有主題!!

喬治·修拉出生於1859年的巴黎，他比保羅·塞尚（Pual Cezanne,1839-1906）晚二十年，他的藝術活動大約從1880年，即印象主義進入危機階段才開始的。因此，修拉屬於後印象主義畫家這一代。
聖維克多山》1904—1906年，油畫，73×91厘米，費城美術館藏

塞尚一生畫得最多的，可能要算是風景畫了。1882年以後，塞尚隱居於故鄉附近的小鎮，專心地畫起當地的風景。他深深地為聖維克多山的奇異山形及其周圍的壯觀景色所吸引。年復一年，他一再重復地描繪這座從大地上露出的巨大岩石，分析它那時隱時現、復雜細微的體塊和結構。在他的一生中，他為此山所畫的「肖像」，竟有七、八十幅之多。

這幅藏於費城美術館的《聖維克多山》，是塞尚最後的一幅描繪這座山的畫。我們看見，在一片沒有人跡的廣闊天地間，雄偉的大山似乎從明朗清澈的大氣中升起；它那堅實的、凹凸起伏的身形映現的閃爍的光影之中。全畫氣勢庄嚴、崇高，略帶憂郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在這幅畫中，每一個體塊和造型都被處理得極為嚴謹，使人聯想到他靜物畫中的一個個蘋果的描繪。然而，塞尚風景畫色彩的豐富多變，卻是其靜物畫所難以比擬的。在這幅風景畫中，他以朴實有序的筆觸，表現出物象的細微色差。雖然畫中顏色種類不多，但每一種色都有著豐富的色階變化。那濃重而沉著綠色，襯托出不同明度與純度的土黃、土紅和藍色，使整個畫面恰似一首和諧的色彩交響樂。同時，那無數的筆觸，被敏感而理性地放置在畫面上，成為厚重而富於肌理變化的色塊。筆觸的種種走勢、排列、連接、轉換和交織，構成了空間，也產生結構，形成對比和諧的秩序。面對這幅畫，我們可感到色塊、筆觸、線條等抽象的視覺要素，從客觀景物的圖像中漂浮出來，在畫中形成一種新的現實。而這種「新現實」的意味，正是塞尚繪畫藝術的核心!
拉 大碗島的星期日下午 1884-85
這個是大碗島星期日的下午，這個是光的結構間達成一個統一。這個作品裡邊主要是採取了一種非常嚴格表現陽光下的景物和人物的色彩變化，它的草是什麼樣的，暗部的草是什麼顏色、亮部的草是什麼顏色，由於他過於的嚴格，所以不太生動，不像印象派那樣生動了。
這幅「大碗島的星期日」整整花了修拉一年工夫來點他的圓點。當這幅畫在第八次印象派畫展上出現時，立刻引起社會的反應，攻擊和贊揚之聲同時襲來，有的撰文稱它是"新風格"的展現，有的罵他是"帶有稚氣和學究氣的離奇結合"。總之，這種新鮮畫法實質上是當時哲學上實證論對藝術實踐的危害作用。「大碗島上的星期日下午」描寫的是巴黎附近奧尼埃的大碗島上一個晴朗的日子，遊人們在陽光下聚集在河濱的樹林間休息。有的散步，有的斜卧在草地上，有的在河邊垂釣。前景上一大塊暗綠色調表示陰影，中間夾著一塊黃色調子的亮部，顯現出午後的強烈的陽光，草地為黃綠色。陽光透過了樹林，而投射在草地上的陰影，被色彩強調得界限分明。赤色、白色的衣服、陽傘和草地都現出一種好象散發蒸氣一般的黃色。色點彼此交錯呼應，給人以一種裝飾地毯的效果。畫上的人物也畫得很可笑，一個個看不清面孔和五官，連輪廓本身也都被小圓點弄得模糊不清了，似乎所有事物都是影影綽綽的。 此畫的整個創作過程約分四個步驟：以素描布置明暗對比；以色彩寫生；以寫生為基礎組織背景；以色點完成正稿。

在「大碗島的星期日」之後，已經不可能再舉行印象派畫家的作品展覽會了；大家都感覺到：一種新事物誕生了。這種新事物人們可以接受或者反對，但是，在藝術風格的進一步演變中，不考慮它是不行的。至於修拉本人，他確信：在「大碗島的星期日」一畫之後，他 自己的繪畫方法已經徹底建立起來，剩下的事就是希望自己的作品能夠使自己滿意。擔心一種方法會有損於或者會閹割掉藝術家感覺的真實性，這是修拉所不曾考慮到的。

修拉的那些多人物的大幅油畫，通常是在畫室里畫的，有時甚至是晚上畫的。他的色彩調配的理論設計，精確到使他認為可以不必考慮人工照明對於人的色彩感覺所造成的種種變化。許多人驚佩這種設計才能，他們把這種才能看成是一種智力強大的標志；可這也是藝術家要喪失感覺的標志。於是，修拉走出了畫室，到海邊去寫生：1885年去格蘭康，1886年去翁弗勒，1888年去貝辛港，1889年去勒克羅圖瓦，1890年去格拉弗林。在1885-1890年間修拉的風景畫都是在外光下完成的，他的觀察方法是別具一格的。他是追求強烈的感覺的藝術家，但他對這種感覺進行了整理並且理性地給以加工。他的這種感覺使他的作品保持了生命和力量。在1885-1890年間完成的這些風景畫上，修拉取得了自己感覺與理論的平衡。因此，這些風景畫是藝術家的最佳代表作，他的天才在這些風景畫上的表現，要比在那些構圖性作品上表現得更加充分，如：「格拉弗林的運河」。

拉、塞尚和結構語言

R.H.維倫斯基在《現代法國畫家》一書中把反對19世紀80年代法國印象主義繪畫的潮流相當簡單地描述為一場廣泛的復興古典運動。根據這種論點，一些畫家，特別是雷諾阿、修拉和塞尚回到了法國古典傳統，並且強調繪畫結構中較為持久的建築因素，從而表達了他們對自然主義精神性的不滿，而這種精確性正是印象派綱領的基礎。對所謂「印象主義危機」的這番解釋有一定意義，但不夠清楚，因為有些後印象主義畫家在重新建立傳統繪畫設計和繪畫結構基本原則的同時，也努力保持自然主義。正如我們在第一章中看到的，雷諾阿就這樣做了（圖18），他把人像放得很大，把風格拓寬，創造出的作品既帶有羅可可繪畫中法國15世紀鄉村節日的喜慶色彩又令人想起源於拉斐爾的古典傳統。喬治·修拉常常打著「注重科學」的幌子向自然主義精神表示敬意，保羅·塞尚則是藉助印象主義的絢麗色彩完成最果敢的形式創新，並賦予這些色彩他自己對自然清新生動的感受。
修拉31歲去世，只留下六幅主要油畫，一批海景、數不清的油畫草稿和相當大一批秀美的素描。但是，即使修拉只畫過《大碗島》這一幅畫，他仍然是現代最傑出的畫家之一。修拉去世後，畢沙羅在給他的兒子呂西安的信中寫道：「我相信你是對的，點彩法已經結束，但我認為它將來會對藝術產生極其重大的影響。修拉的確作了很有意義的補充。」修拉最主要的貢獻是，他重新激發了人們對繪畫結構和構圖的興趣，而這類基本形式問題正是人們認為印象派畫家們忽略的。修拉嘗試著開拓色彩的彩用途，不僅將其用於描繪，而且用於對精確形體的塑造，因此他的藝術成了連接印象主義和塞尚的偉大創新的橋梁。修拉對平板的裝飾圖案的喜愛、他的富有喜劇色彩的誇張，他的雜要劇場和馬戲班每題也使他與圖魯斯勞萊克相連，關於後者的情況你們會在下一章中談到。
保羅·塞尚
對物體立體感的新興趣以及對大自然較為恆久的方面和形式方面的深切關注，更突出地體現在保羅·塞尚（1839－1906）具有深刻影響的革命繪畫中。鑒於塞尚的探索對20世紀產生的影響，人們把他稱為「現代藝術之父」，他的確當之無愧。塞尚是19世紀的主要畫家之一，他是一位奇才，一生中不斷創新，在1950年之後的時期里，他與馬奈、莫奈、高理我和非常有限的其他幾位畫家齊名。有人把他與中世紀晚期的大師喬托相比，後者創立的理想現實主義在文藝復興和巴羅克繪畫中達到高峰，他魔術般的幻覺手法對西方藝術的壟斷直到本書中探討的現代時期方告結束。如果類比是可行的、能說明問題的話，即使修拉與塞尚相比也多少有些遜色。修拉與塞尚同樣敏感，在形式上同樣有突破，但修拉或許不如塞尚那樣才華橫溢，其影響則肯定要小得多。修拉的作品雖然具有裝飾性平面感，但同傳統幻覺技法的對立並不十分尖銳，因此正好構成傳統技法與塞尚激進繪畫手法之間的過渡。
喬托調和了現實與理想，復興了被棄置千年的古典藝術標則；塞尚則奮斗終生，創造了一種明朗沉靜的繪畫。為了打破傳統的平衡，他引入一系列相互矛盾的目標：古典形式的秩序和大自然中的偶然性、綜合手法和模仿手法、永恆因素和瞬間因素等，用塞尚自己的話來說（此話常被誤解），他要「按照自然的模式，重復普桑所做的一切」，最好「把印象主義藝術變得象博物館藝術一樣堅實、恆久。」但是，塞尚並不是僅僅重復普桑的藝術，轉多地渲染畫中的氣氛；作為時代的驕子，塞尚所做的恰恰相反。在觀察自然的某一細節時，他努力尋求在感覺中改變自然印象，從而「實現」對每題的重構。這種重構既有普桑的超越時間的、「非自然的」完美，又有印象派推崇的自然性與即時性。塞尚在從自然及其感受中抽取秩序的同時，也希望能在自己的藝術中保持自然的有機特性，即生命與成長的感覺。在探索過程中，他以一種前所未有的、有效的方式解決了數千個世紀以來的老問題，即外部現實的三度空間和畫布上的二度空產是的局限之間的矛盾。這種新方式還產生了一種令人吃驚的線條和色彩組合，而這兩個因素一直被認為是對立的，不僅16世紀普桑和魯本斯的信徒們這樣看，就連19世紀的這發格爾和德拉克洛瓦也持同一態度。塞尚賦予藝術以新的意義，拓寬了表現形式，取得了具有歷史意義的突破。在進行專業探索的同時，他還經歷了個人思想上的激烈斗爭。塞尚是一個充滿矛盾的人，他既有保守的普羅旺斯背景，又有波希米亞人放盪不羈的癖性；既愛以過古典教育，又有浪漫的，甚至是猛烈的感情沖動；既茵視權威，又奴隸般地崇拜馬奈、莫奈和羅丹。為了使自己執拗的天才響應靈感的召喚，他一生都在痛苦中度過。
塞尚是獨生子，在法國南部城市埃克斯昂普羅旺斯長大，母親是文盲，生性膽小，父親是個自我奮斗出來的銀行家，堅忍剛毅。塞尚兒時的摯友愛米爾·左拉曾對他作過這樣的描述：「共和主義者、資本家，對人冷漠，愛嘲諷，老謀深算，很吝嗇。」塞尚脾氣很倔，他完全不適應於父親那一行。22歲那年，他爭取到一份津貼，到巴黎與左拉會合，以作畫為業。雖然他的早期素描已經顯示了畫裸體模特兒的嫻熟古典技巧，但他熱切而又矛盾的精神卻在油畫《草地上的午餐》中得到了最充分的體現（圖27）。這幅畫的標題令人想起了馬奈及其筆下無憂無慮的周末野餐。但兩幅畫之間都存在著天壤之別。馬奈的《草地上的午餐》（圖15）雖有色情都很冷淡，表現了精湛的技法；塞尚的畫卻是充滿著赤裸裸的情慾和飽醮激情的筆觸，藝術家把自己安排在畫的中部，表現為一個被情慾折靡磨的形象，眼睛盯著最左方那位放浪形骸的引誘者。整個畫面是粗暴的筆法繪出的黑暗風景，動盪不安，表達了情慾與渴求。用弗洛伊德的觀點來看，向上挺立的酒瓶無疑有性的含義，酒瓶上方是一個隱喻的形體，其形狀宛如樹在水中的倒影，但背景是烏雲翻滾的天空。塞尚所作的這些變形使他在很長一個時期內背上了無天賦的野蠻人或心理變態者的惡名。不消說，這幅畫在某種程度上是有一定的欠缺，可是其許多對比與反襯的關系因素後來卻構成了塞尚藝術的印記。在後來的創作中，形體扭曲成為他獨特審美觀和表現需求的必然結果。
塞尚幾乎與莫奈和雷諾阿同時，但作為藝術家他成熟很晚，遠在印象派之後，無論是在形式上還是在心理上，他都與比他年輕許多歲的修拉共屬一個時代。塞尚依然從印象派那兒尋求指導，特別是畢沙羅。畢沙羅發現了塞的天賦，在19世紀70年代將塞尚置於他的保護之下，這使得塞尚「沒命地工作，努力改變自己的氣質，並將其置於冷靜的理智駕馭之下。」在塞尚的所謂「印象主義」階段，他減少了對熱情幻想的依賴，而更重視外界引起的視覺印象。在諾曼底南部與畢沙羅相伴的那個階段，塞尚開始解放自己，學習觀察。正如《縊死者之屋》所反映的，他學會了使用不同色調、較明朗的色彩和較淡的顏料。可是，他仍比畢沙羅更喜歡用厚塗法，他筆下的形體也較為堅實。此外，他在家鄉養成的細致畫風仍然隨處可見，他不僅把印象派筆下繽紛閃爍的大氣層變為不同的色彩平面，還用相應的線條交織成微妙的網狀。這些作品中陰慘的標題同傾斜的角度和板滯的構圖一樣，表現了沖突，甚至恐怖。毫無疑問，這個世界同印象派藝術淋浴著陽光的明朗和天真的歡樂是不相容的。
在第三屆印象派畫展上（1877年），塞尚遭到了很慘的境遇，此後，他退避到普羅旺斯，在孤獨和寂靜中追求自己獨立的目標，在那裡，他進入了自己的「古典階段」或「結構階段」（1878－1887），這一階段他的畫風無疑最接近普桑現存芝加哥的《艾斯達克海灣》（圖29）即為此時所繪。我們對這幅畫太熟悉了，很難確切指出他在何種程度上可以作為現代藝術的楷模。首先，它表現了藝術家認為是「母題」的東西，即現實世界的一角，但是，這個世界幾乎沒有人類活動，也沒有這種活動對藝術家所產生的侵擾，這就使得藝術家及其觀眾可以從中得到一種具有藝術價值的純粹視覺體驗。
採用這類母題，塞尚能夠「陶冶自己的性情」，通過自己的內在邏輯（感受）卻發現自然的邏輯並將它出達出來，不是從宗教、歷史、文學或當代社會借來的比喻表達，而是用繪畫語言本身，即塞尚所說的「造型的對應物與色彩」表達。於是：藝術家去「讀」，去探索和研究「圓柱體、球體和圓錐體」的主題。塞尚提出的這些形體是指他感到的各種形狀、形式、和可視世界具體物象的抽象結構。通過上述方式把現實景物肢解之後，塞尚接下來便努力在「模仿自然的結構」中「實現」自己的感覺，這種「模仿自然的結構」就會畫本身。塞尚在「實現」自己的感覺時藉助了剛剛掌握的印象派色彩，但在其中揉進了以前傾注在情慾狂想中的力量和戲劇性。塞尚還採用了畢沙羅的色彩點綴筆觸，並將色點擴大為對照鮮明的或互補的大色塊。印象派畫家總是把堅實的形體溶於流動透明的大氣層，塞尚卻把枯黃的土地、湛藍的海水與青紫色的山脈和天空緊緊連在一起，使之在結構上如同積木中的各部分一樣穩定，他還把這些景物有力地推到畫的邊緣；它們不是在油畫空間內形成柔和的曲線，相反，每一色區－－大地、海水、山脈和天空都象飄帶一樣飛出了畫布。一方面，塞尚盡力調調畫面上二度空間所形成的物質現實；另一方面，他感到有必要保持畫布同三度的自然空間及其堅實的形體之間的和諧。
這種做法意味著放鬆或者廢馳傳統透視幻黨技巧（其主要特徵是聚合的透視線和逐漸模糊的細節），以免畫面有可能 被這些技巧「損害」，將畫面弄得象一扇透明的玻璃室，從而能夠開拓「色彩和造型對應物」的可觸物質性和表現可能性。
我們在《艾斯達克海灣》中可以看到，塞尚採用平面出現前景中房屋的立體感（平面本身通過色彩的深淺和強度區分），用重疊結構表現房屋在畫面中的位置深度，但其深度感由於從屋頂到屋頂或從山牆到屋脊的邊續線條而減弱了。此外，他畫的側面就象從正面或背面看上去得到的印象，十分平板，接近長方形的畫布。
除了上述形體和線條之外，塞尚還進一步使用了色彩和「結構筆觸」來反映他從各個有利角度觀察到的母題形象，在二度空間限制之內表現母題的層次，並使整個畫面具有現實世界中的密度、質感和深度。結果，不僅前景的房屋是用由色彩區分的平面來構築，沒有用描述性的輪廓線；而且這種色彩的塑性手法還貫穿各種大小塊面。前景中陸地上的景色用了暖調子的桔黃色，而中部的海水則用冷調子的藍色，因此，層次非常分明；同時，枯黃色很薄，而藍色則很厚，又與這兩種色彩表現深度的性能相反。山和天空明暗對照不明顯，所用藍色強度不大，很淡，使人感到它們是在遙遠的地方。可是，藍色因摻進了黃色不顯得很冷，因而它本身顯示不出山和天空是在中景的海水之後。
另外，塞尚的筆觸（每一筆都表現了特定的感受）既起到了在空間構築形體的作用，又起到了把形體與表面緊密相連的作用，這些筆觸總是平板而散亂，象石板一樣，正好與色彩的多樣性形成平衡。塞尚無視自然本身的質感，而用筆觸賦予整個表面以顏料的真實感。這就便形式傾向於某種程度的率真，平面自然相交，如畫在左下側屋頂最高部分，一道有力的筆觸同時表現了屋頂的斜面，脊線和較遠的背景。前景就是以這種方式「流入」背景，背景中的色塊抽象地表現了地貌，好象是近景中較大的物體的縮影。
顏料的平面感把輝耀萬物的地中海日光變成了無源的「內部」光線，完全根據藝術家表現形體的需要投射陰影，從而也起到了統一畫面的作用。塞尚這種固定的光源傾向於把所有物體的細節提示出來，不分遠近，正如陡峭的烏瞰使地面前傾並接近畫的平面，每一細節都是通過獨立的色彩點塗表現的，每一色點既是自然的又是感受的一部分，同時也起到了結構的作用，而全部筆觸合起來就創造了一個色彩斑讕、森羅萬象的世界，這個世界最終又被藝術家卓異的洞察力和創造性智慧統一起來。
塞尚失去了文藝復興焦點透視畫法及其所表現的非凡的自信，也失去了文藝復興藝術享有的那種盲目崇拜，他只能按步就班地把景物一件件組合起來。然而，這種方式卻符合我們在現實生活中的視覺感受規律。他作品扣統一感及其宏偉的、建築般的設計並非來自某種既定的機械程式，而是來自他對作品的和庇感之追求。藝術家正是憑借它，並依據自己對母題的領悟和畫面和諧感的需要，對作品聽各部分進行了分析。塞尚通過把藝術建立在個人感覺之個找到了一種方法，而不是程式。這樣，彩色形體構成的精細網路使得每一幅畫都成了英雄壯舉的記錄，記錄著藝術家奮力從偶然而混亂的自然現象中博取秩序的經歷。即使無足輕重或具有顯著情性的母題也會因為運用這呈方法而放出異彩，畫家強悍的精神和富有創造力的頭腦使每一筆都充滿活力，母題也因此而升華。塞尚的作品與文藝復興繪畫不同，觀眾不可能一下子從中獲得全部啟迪，它們展示自己的涵的方式與音樂相近，有時間上的延續性，不過仍與空間保持著聯聯系。
對塞尚來說，靜物是比風景更理想的母題，因為畫靜物時他不必從現實世界中發掘幾何形體，只要選擇描繪就行了，《帶蘋果籃子的靜物》（圖30）即是如此。可是由於塞尚孜孜不倦地追求音樂般的流動關系，這幅畫仍然蘊藏著他特有的旺盛生命力。為了達到一種不符合透視的效果，他把橫向上果面（或櫥面）畫成傾斜的，從而使背景更接近前景，使橢圓形的碗口變寬，或者說「成為方形」，彷彿觀眾突然從上方俯視得到的印象。雖然桌面和背景中的物體是從俯視角度所繪，但前景中的蘋果卻是與視平線平衡。這種通過變換角度造成「平面空間」效果的做法也同樣體現在色彩的使用上。例如，用並置或重疊顏料構成的各個平面把蘋果表現為密集而緊湊的形體，同時，間斷的輪廓線使體積相互「通過」或「輸入」，使它們呈扁平狀。為了進一步強高 畫面造型結構的整體感，塞尚藉助扭曲的線條使酒瓶的輪廓膨脹起來，似乎「同情地」向蘋果藍靠近，從而創造了一種綜合形式連貫，同桌面後邊間斷的線條相平衡，這條邊線在不同水平上自左向右延伸。塞尚用敏銳扣感覺把自然進行分解，打破了它固有的平衡，然後以不符合理性的方式將母題重新組合為更高級的繪畫邏輯，他稱 之為「非現實的東西」，實際上是「根據自然組合的結構」。因此，最終完成的作品雖然充滿張力，卻顯得寧靜而穩定，我們從中可台體驗到一切偉大的古典作品共有的節律和堅實感。
表現人的形象對塞尚來說是一大難題，這不僅因為他在社交場合總是非常窘迫，而且因為他「根據自然重新組合」的方式及其對形體的扭典比較適用於沒有語言、沒有生命的風景和靜物。盡管如此，塞尚在整個藝術活動中仍然畫了一些肖像和自畫像，並因此消除了很大一部分緊張心理，創造了一批傑作。在這些作品中中，他通常把人物畫得如同雕像一般，安排在靜物背景之中，這種手法在《昂布羅瓦斯·沃拉爾肖像》中表現得特別明顯（圖31）。這位年輕的畫商曾不畏風險地為先鋒派藝術家搖旗吶喊，他的精神無疑激勵了塞尚，從而使他以罕見的勇氣表達了自己的感受。這幅肖像中的人物形象被大大簡化了，非常接近基本的幾何圖形，這些圖形又統一於包羅萬象的畫面之中。把這件作品同畢加索1909年所作的《沃拉爾肖像》（圖233）相比，就會看出它實際上具有立體派原型特徵。例如，在兩幅畫中，都可以隱約看到有一條垂線自人物的頭部上方的窗框經襯衫和背心的前面延伸到左腿，這條垂線把三種不同的空間深度融為一體，即繪畫表面。與此同時，表現窗檯的橫線與此線相交，形成一個十字，對畫面起到支撐作用，賦予畫面以以穩定感，兩條線的間斷及其形成的斜角則使構圖具有與真人同等的活力。
塞尚藝術活動的最後階段從19世紀80年代末開始，到1906年他去世為止。在進入這一階段的時候，塞尚的生活和工作依然遠離巴黎的藝術世界，一位批評家據此寫道：「塞尚看來是個怪人；雖然他活著，人們談起他時卻好象他已經死了。」塞尚遠沒有死，這位年事已高的藝術家在後期解放了的藝術中已經完全掌握了自己的方法，他創作了一幅接一幅的油車，其絢麗的色彩和奇異的力量令人想他青年時代作品中激情洋溢的浪漫派精神（也許不在會聯繫到那些作品中狂暴的比喻和處理手法）。在《聖·維克多瓦爾山》中（圖32），塞尚到了一個他偏愛的母題，實際上這一母題他已畫過無數次，但這一次藝術家似乎獲得了絕對自由，進入了一種狂喜的、感表色彩濃重的心境，同時又沒失去任何控制，正如塞尚本人所說：「色彩最豐富之際就是形式最完滿之時」。在這件作品中，整個畫布都澎湃著由深沉強烈的色彩構成的鮮殼的大條塊。雖然這些條塊肯浮動的、增透明的感覺，它們仍然沿斜線或對角線組成了穩固的畫面結構。鑒於這類交響樂般的作品，我們完全可以把塞尚與16世紀的威尼斯大師們相提並論。正如塞尚老年時所作的燦爛澄清的水彩畫一樣（圖33），《聖·維克多瓦爾山》顯示了作者爐火燉青的技巧。塞尚作畫時常常從不同角度對細部進行觀察，決不放棄對母題的每一細小感受，這種情況有時持續很長時間，因此，倘若他不是切實注意「整幅畫面同時進展」，就很有可能失去對畫面的控制。這意味著他從第一得寸進尺都必須有另一筆來平衡，就這樣不斷調整，不斷打破和重建平衡，什到他達到最終的均衡，把尖銳的對立變為「激動人心的寧靜」因此，無論畫到什麼程度，塞尚沒有一幅畫給人以未完成的感受，甚至圖33水彩畫中純粹作為襯托的白色也是極為敏感的安排，它同其他色彩一樣，對實現整體效果起著重要作用。
塞尚終生都希望能根據自然恢復普桑的畫法，最後他成功地畫了一幅裸體女子，其背景的組織象昔日大師一樣具有誇張的嚴謹，但在描繪上卻完全彩了嶄新的直接觀察自然的方法，這種方法是他多年來從印象派畫家們那裡學到的。《偉大的浴者》作者1898－1905年間（圖84），這是塞尚最宏偉的油畫，僅其規模一項就足以說明這一母題對他的重要性。他放棄在自己的風景畫中安排真實裸體的做法，而是把人體化的為綳緊結構，抽去性感因素，然後把自己感情的力量注入整個概念。這樣，畫中的裸體便被納入以蒼穹為頂的自然大廈，作者水彩般細膩的筆觸則自始至終把天空、植物和人體統一於青色綠色的柔霧之中，而人體與大地的淡玫瑰紅和赭色又從這柔物中隱現出來。就對稱和抑制而言。《偉大的浴者》在塞尚的作品中不僅是最壯觀的，也是色彩分解最完美的。在這件作品中，浪漫與古典，色彩與線條既達成了最精當的平衡，又得到了圓滿的表達。
19世紀80年代和90年代初期，塞尚的畫只能在唐居易老爹的店裡見到，正是在這個店裡，這位大師的藝術影響了一整代後印象主義畫家，其中最著名的有保羅·高更、莫里斯·德尼、皮埃爾·勃納爾和艾杜阿爾·維亞爾，他們認為塞尚的努力旨在達到一種角征性的自然與思想，觀察到的現實和理想生活之間的融合。較年長的印象派畫家們很難從塞尚令人驚異的作品中看到有價值的東西，很不滿足，於是勸說沃拉爾為他們限隱居的同伴舉行一次個人畫展。這次畫展在1895年舉辦，保守的評論家認為塞尚變得比以前任何時候更加難以捉摸，另一部分人卻宣稱他是「……真理的偉大訴說者……將來會進入盧浮爾宮。」到了1906年，一場又一場現代派運動都公然承認是從塞尚的藝術發展鴯 為，塞尚本人在某種程度上也藉助了這一說法，因為他堅持認為自己的藝術不過是「一種新藝術的原始形態」，不過是一種他自己未能充分理解的「前景」。對馬蒂斯來說，被塞尚解放出來的色彩就是一切，而對畢加索和勃拉克來說，這一要素卻無足輕重，他們從塞尚得到的啟迪是從自然中尋找潛在的幾何圖形，他們後來從中發展出統一畫面的新形。塞尚對物體面與空間面的致處理、極淺的景深和強化的結構、同一畫面的多角度和平面的轉移（系藉助間斷的輪廓線在各個獨立的物體間形成），截為1908年勃拉克和畢加索創立立體主義開辟了道路。因此，雖然塞尚總是忠實於可認知的主題，但他的作品仍然構成了一個過渡，即從舊的19世紀感知藝術過渡到純粹的、幾何抽象或非寫實的20世紀藝術。

㈤ 一名中國遊客在泰國體驗海底漫步溺亡是真的嗎

11月7日據泰國報道，當地時間4日，一名中國籍江姓女遊客(52歲)在泰國春武里府芭堤雅格蘭島參加海底漫步旅遊項目期間，下到4米深的水中時，疑因驚慌過度，從海底漫步氧氣玻璃頭盔中掙脫出來，不幸溺亡。

芭堤雅警署長阿堤猜當地時間5日，傳喚事故項目業主帕沙功去聆聽控訴，初步控告其疏忽導致他人死亡罪名，當時受害者家屬也在一旁聆聽。

據海底漫步項目的工作人員透露，死者在參加活動前，臉露驚慌之色。當潛到水深約4米處時，死者疑似受到驚嚇或是驚慌過度，用力掙扎出海底漫步設備，海水很快灌進氧氣玻璃頭盔中，其被水嗆到失去意識。工作人員見狀立即將她救起並且送往醫院搶救，結果她在醫院不治身亡。

芭堤雅警署長阿堤猜表示，事故業主及與海底漫步旅遊項目簽訂保險的保險公司，在遊客體驗各種水中項目前，已為每位遊客購買了保險，以確保遊客安全，為遊客增加體驗水中項目的信心。就如何賠償死者一事，目前還無法下定論，需要雙方協商。